Китайское изобразительное искусство претерпело долгую историю становления классической техники письма. Однако глобализационные процессы, затронувшие также сферы художественной деятельности, оказали влияние на тематику произведений, приемы и технику масляной живописи Китая. Между тем бытийный и религиозный колорит тибетской живописи, не тронутый мировыми тенденциями, сохранил в себе многие уникальные традиционные принципы экзистенциализма и концепты мировоззрения, впитавшие в себя девственность духовно-смысловой идентичности народа. Этот феномен привлек большое внимание профессиональных художников и коллекционеров предметов изобразительного искусства. При этом кладезь неповторимых буддийских ценностей и основ существования народа исторического Тибета стал привлекать исследователей и художников сравнительно недавно. А именно — с середины прошлого столетия именитые мастера кисти только открыли для себя эту «артрезиденцию», мгновенно захватив рынок ценителей высокой культуры и любителей живописи своими трудами, снискав их любовь к тибетской хронописи, отраженной на современных китайских масляных картинах. Полотна представляют собой ценностный потенциал для историографии древнего народа, конгломерируя основы онтологических, этнических, региональных, национальных и религиозных традиций самобытного стиля, которые определяют семантическое ценностнообразующее ядро китайской культуры. Данный феномен способствует ее преемственности и самоидентичности, несмотря на влияние западных художников. Развитие китайской масляной живописи претерпело множество коллизий, начиная от вестернизации, русификации и последствий войны с Японией и заканчивая открытием ценностного потенциала мировоззренческой системы тибетского народа. Признание китайского суверенитетанад Тибетом позволило Китаю интегрировать в свою «художественную мастерскую» духовные и социальные перспективы национальной идентичной тибетской культуры, которая покорила мир искусства самобытностью. В процессе становления масляной живописи художники подвергли ее национализации и китаизации, что, сквозь призму изображения реалий тибетской жизни, позволило сформировать оригинальный стиль создания произведений
One of the most valuable handwritten folio D-B Mus. ms. Bach P 803, stored in the Staatsbibliothek in Berlin, contains twenty-six layers, which are bound together. It is often associated with the name of Johann Ludwig Krebs, which for a long time gave the impression that the handwritten texts were also done by Krebs. The manuscript was indeed for a long time in Krebs’ house, and J. L. along with his father J. T. Krebs and J. G. Walther, as well as other lesser-known musicians, was one of the copyists. Of the twenty-six attachments, only the second (p. 9–23; further: P 803-II) contained a verbal text and tables with an interpretation of ornaments. It has not been possible to determine who was the copyist of P 803-II to date, and the concept of “anonymous copyist” has become anchored. In 1933, L. Landshoff turned to the tables with the performance of ornaments in P 803-II in connection with the interpretation of keyboard music by J. S. Bach, and forwarded the concept that the author of the text of P 803-II was the famous student of Bach J. L. Krebs. For the first time this myth was partially refuted by D. Wilson in 1979, who discovered the absolute similarity of the ornament Der Pralltriller oder Abzug in P 803-II and in the Clavierschule of G. S. Löhlein. Later Fr. Neumann wrote in more detail on this topic in his work on ornamentation (1978). The author also claimed that the anonymous copyist used the fourth edition of the Löhlein’s Klavierschule (1782) as a model for P 803-II. Thus, the assumption made by H. Zietz that P 803-II was based on the treatise by D. G. Türk (1789) turned out to be erroneous too. Studying these materials, the authors of this article drew attention to the many inaccuracies and false judgments associated with both the handwritten source P 803-II and the peculiarity of the anonymous scribe’s work with Löhlein’s text, as well as with many statements by the above-mentioned authors. It was shown that the third edition of the Löhlein’s manual on clavichord playing (1779) should have served as the primary basis for the anonymous copyist. Special attention was paid to inaccuracies and incorrect recommendations in connection with the interpretation of ornaments. A detailed consideration of the available realizations of ornaments in P 803-II and their interpretation will be established in the following second part of this paper.
Имя Сергея Михайловича Ляпунова (1859–1924) в настоящее время привлекает особенно пристальное внимание исследователей. Один из крупнейших композиторов рубежа XIX–XX вв., профессор Санкт-Петербургской консерватории С. М. Ляпунов пережил послереволюционные годы в Петрограде, попал в число подсудимых по так называемому «Делу петроградских церковников», в 1923 г. уехал за границу на гастроли и через год умер в Париже. В советский период его имя фактически было вычеркнуто из отечественной истории музыки. Сейчас жизнь и творчество Ляпунова активно изучаются, восстанавливаются лакуны. Особенно остро ощущается нехватка фактологического материала. В статье вводится в научный оборот как целостный документ один из важнейших информационных источников, связанных с именем Ляпунова, — неопубликованный дневник его старшего сына Юрия. Дневник охватывает период с 1911 по 1919 г. и посвящен отцу: в нем зафиксированы значимые события творческой жизни Ляпунова, высказывания композитора о музыкальном искусстве и сочинениях коллег — как современников, так и предшественников, о собственном творчестве, в том числе и о неосуществленных замыслах. Вторая половина дневника, включающая записи за годы Первой мировой войны и послереволюционного времени, дает представление о жизни Ляпунова в тяжелейших условиях, связанных с данным историческим периодом. Дневник является документом, раскрывающим особенности творческого мышления композитора, и может стать основой для составления научной биографии Ляпунова за указанные годы
Исследуется опыт обращения художников Ленинградского завода художественного стекла к русским национальным мотивам. Осмысленное соединение традиций и новаторства привело к созданию ряда авторских и тиражных произведений, подсвечивающих различные срезы русского искусства. Несмотря на то что стеклоделие не считается исконно русским ремеслом, ленинградские художники 1950–1980-х годов смогли органично вплести в стекло и хрусталь художественные образы из древнерусской архитектуры, резьбы по дереву, глиняной игрушки и т. д. Результаты этих творческих поисков не являются бессодержательной стилизацией, но демонстрируют способность советских художников выявлять взаимосвязи между различными видами искусства и временными слоями, оперировать ими, вычленять самую суть и помещать ее в новую структуру в соответствии с производственными возможностями и новыми эстетическими задачами. Прежде всего рассматриваются теоретические обоснования принципов советского стеклоделия и его обращения к национальным мотивам, т. е. данный круг изделий исследуется в контексте художественной культуры, на которую в значительной мере влияли искусствоведы и критики. Обнаруживается особый характер русского стекла, получившего мощный импульс к самостоятельному развитию в условиях массового тиражирования и борьбы с декоративностью. Описываются и анализируются работы Е. В. Яновской, А. А. Аствацатурьяна и других художников Ленинградского завода художественного стекла, сравниваются разные способы решения сходных творческих задач, а также приводятся мнения советских и зарубежных критиков, активных участников советской художественной жизни
Роковым в судьбе города Калязина стал 1940 г., когда значительная его часть была затоплена водами Волги в связи с созданием Угличского водохранилища. Напоминанием об этой трагедии служит сегодня стоящая в центре реки колокольня главного городского собора. Тогда же были разобраны находящиеся на противоположном берегу Волги постройки известного с XV в. Троицкого Макарьева Калязина монастыря. В его состав, помимо каменных сооружений первой трети XVI в. (собор и трапезная), входило немало каменных зданий XVII столетия. Святые ворота с церковью Макария чудотворца стали одной из первых каменных «послесмутных» построек (а возможно, созданных даже в последние годы Смуты начала XVII в.). Есть основания полагать, что и надвратный Макариевский храм — это первая каменная шатровая церковь, созданная в 1610-е годы на Руси. Особое внимание к Калязинской обители первого русского царя из династии Романовых Михаила Федоровича способствовало тому, что в первой половине 1620-х годов в монастыре начались масштабные строительные работы, получившие продолжение при его сыне Алексее Михайловиче. В итоге к середине XVII в. был не только обновлен собор и капитально перестроена трапезная. В этот период возвели новую колокольню и несколько каменных жилых корпусов. В 1640-х годах монастырь был обнесен мощными крепостными стенами с башнями. Проведенные в 1620–1640-х годах грандиозные архитектурно-строительные мероприятия сформировали на его базе корпорацию калязинских зодчих, которые впоследствии были задействованы не только в кашинско-калязинских землях, но и далеко за пределами бывшего Тверского княжества
Работа посвящена некоторым архитектурным особенностям Килисе джами в Стамбуле — византийского храма XI в., к которому в XIV в. был пристроен экзонартекс. Во время раскопок и реставрации 2018–2021 гг. турецкими археологами были обнаружены остатки двух приделов, а также мраморный фрагмент с резной монограммой Никифора Хумна. Находка подтверждает одну из предлагавшихся ранее идентификаций памятника как храма Богородицы Γοργοεπίκοος (Скоропослушницы), построенного между 1034–1042 гг. по императорскому заказу и обновленного Хумном ок. 1303–1307 гг. Таким образом, храм может быть надежно датирован и служить реперной точкой для изучения архитектуры средневизантийского и поздневизантийского периодов. Кроме того, во время реставрации в нижней части апсиды обнаружился ряд плоских ниш. В их тимпанах имеются кирпичные орнаменты: зигзаг, плетенка, сетка из ромбов, которые турецкими коллегами были отнесены к палеологовскому периоду без какой-либо аргументации. В статье рассматриваются эти недавно выявленные композиционные и декоративные особенности Килисе джами в контексте архитектуры средневизантийского и поздневизантийского периодов. Автор демонстрирует, что трехъярусная композиция апсиды с нишами в цокольной зоне, как и подобные кирпичные орнаменты, типичны для второй четверти ΧΙ в. Их сравнение с декором экзонартекса Килисе джами и других константинопольских храмов конца XIII — начала XIV в. позволяет выявить ряд существенных отличий и показать, что строители палеологовского периода нередко воспроизводили образцы XI–XII вв., при этом привнося в их интерпретацию новые черты
Пергаменный кодекс Евангелия 1339/1340 г., обнаруженный в Антониево-Сийском монастыре, постоянно привлекает к себе внимание специалистов. Сложный характер вкладной надписи Евангелия позволяет обсуждать вопросы датировки памятника, места его вклада и личности заказчика. Анализ палеографии рукописи свидетельствует о происхождении ее протографа. В публикации основное внимание обращено на мини - атюру «Поклонение волхвов». Стилистический и иконографический анализ миниатюры подкреплен современными технологическими исследованиями. Сюжет миниатюры как самостоятельное изображение не получил широкого распространения в византийской и древнерусской иконографии. Значительно чаще он включался в композиции Рождественского цикла. Аналогии выбору сюжетов и семантики миниатюр Евангелия авторы находят в византийской и восточно-христианской традиции X–XI вв. Это мнение может быть дополнено также обращением к западноевропейской традиции. Особенности орфографии рукописи и текста ее вкладной записи могут быть объяснены влиянием протографа, созданного в Галицко-Волынских землях. Художественный декор Евангелия основан на разных традициях. Инициалы и заставка принадлежат к тератологическому орнаменту. В текст включены два фронтисписа — «Поклонение волхвов» и «Христос и апостолы». Их семантика и иконография, технические и стилистические приемы позволяют заключить, что творчество их автора сформировалось в той культурной среде, где слились русские, греческие, южно-русские и западные художественные традиции. Таким центром, видимо, являлся митрополичий скрипторий.
Микаэл Арутчьян — армянский живописец, график, выдающийся мастер книжной иллюстрации, плаката, театральный и кинохудожник — оставил значительное творческое наследие и сыграл важную роль в развитии советского искусства. Иллюстрировал произведения армянских, русских и европейских писателей. Получив разностороннее образование в европейских университетах и владея несколькими языками, изучал мировую литературу, был глубоким знатоком различных видов искусства, истории музыки, кино и театра, что, безусловно, повлияло на его творчество. Арутчьян, опираясь на теоретические положения В. А. Фаворского, на принципы, разработанные конструктивизмом, воспринимал книгу как единый цельный организм и прорабатывал каждый ее элемент исходя из целого. В своих книжных иллюстрациях, а также в театральных оформлениях Микаэл Арутчьян оставался верен духу времени создания литературного произведения, каждой строке автора, представлял персонажей с типическими чертами их культурной принадлежности. Наиболее плодотворным периодом книжной графики Микаэла Арутчьяна можно считать 1930–1940-е годы. С особым вниманием и любовью Арутчьян оформлял в эти годы произведения русской классики, среди которых «Капитанская дочка» (1936) и «Евгений Онегин» (1949) А. С. Пушкина, став первым художественным интерпретатором пушкинских героев в армянском искусстве. Он также иллюстрировал бессмертную книгу М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» (1933). Впервые в российском искусствознании проводится всесторонний анализ этих произведений художника, с акцентом на их роль в художественном и культурном диалоге между Арменией и Россией в советскую эпоху
This paper analyzes the complex historical context surrounding the incorporation of the Peredvizhniki artists into the Imperial Academy of Arts in the 1890s. Unlike previous research, this study examines the external factors that influence the artists’ relationship with the Academy and analyzes their personal motivations and internal experiences from both sociological and psychological perspectives. Particular emphasis is placed on the role of commercial influences in their decision-making processes. The study argues that the shift in the Peredvizhniki artists’ attitudes toward the Academy was not a single event but rather the result of multiple interrelated factors, including their desire for art education reform, pursuit of personal artistic freedom, and consideration of economic benefits. Internal generational conflicts within the Partnership for Traveling Art Exhibitions, combined with financial pressures, prompted the artists to seek alternative institutional affiliations. The Academy underwent comprehensive reforms in the early 1890s, particularly regarding its organizational structure and educational ideas. These changes created new opportunities that increasingly resonated with the evolving values of the Peredvizhniki. Furthermore, the personalities of the reformers significantly influenced the development of this event. Ultimately, the relationship between the Peredvizhniki and the Academy was not always antagonistic. The question of battle or reconciliation lingered in the artists’ minds throughout their evolving relationship with the Academy.
Статья посвящена анализу фильма «Легенда о Сурамской крепости», созданного выдающимся режиссером Сергеем Параджановым в 1985 г. Это произведение киноискусства обладает особой силой воздействия, способной вызвать у зрителей сложные эмоциональные и интеллектуальные переживания, которые до сих пор в киноведении не получили должного осмысления. Одной из характерных особенностей фильма является его многослойность и многозначность, что затрудняет понимание режиссерской концепции кинокартины. При осмыслении художественных особенностей произведения используется полидисциплинарный подход, который позволяет обращаться к данным не только киноведения, но и психологии, культурологии и других наук. Такой подход способствует обнаружению новых смыслов и интерпретаций, скрытых в особенностях организации киноповествования и визуальных образов. В фильме присутствуют образы бессознательного, которые представляют первичные процессы сознания, характеризующиеся страхом, искаженным восприятием реальности, дежавю. Эти образы проявляются на различных уровнях строения фильма: повествовательном, изобразительном, актерской игры и т. д. Параджанов, работая с образами бессознательного, активирует древние мифологические структуры, создавая на экране иерофанию строительной жертвы и «Матери-Земли». «Легенда о Сурамской крепости» — это пример того, как можно выразить личный авторский миф через художественную условность представленной на экране реальности. Миф в данном контексте не просто выдумка, а способ осмысления мира и своего места в нем. Параджанов создает миф о человеческом самопожертвовании во имя блага общества. В образе главного персонажа он видит самого себя и свой жизненный путь
Работа в фонде Н. А. Римского-Корсакова Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ фонд 640 No 344) позволила выявить и впервые представить неопубликованную фугу G-dur Н. А. Римского-Корсакова, а именно анализ эскизов и расшифровку фуги в целом. Прелюдия G-dur, расположенная на смежных с фугой листах рукописи, по тональному единству и характеру контраста, по общему с фугой типу работы по модели, вероятно, является первой частью цикла Прелюдия и фуга G-dur. Специфическими истоками для цикла Римского-Корсакова выступили сочинения И. С. Баха и В. А. Моцарта: на обороте листа с Прелюдией G-dur в виде гармонической основы записана Прелюдия cis-moll И. С. Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», а на полях страницы с эскизами Фуги G-dur находятся аналитические заметки о Kyrie-фуге из Реквиема Моцарта. Анализ этих материалов и эскизов Н. А. Римского-Корсакова позволяет наблюдать эпизод творческого процесса мастера, а его собственный полифонический цикл предстает интерпретацией хрестоматийных сочинений европейских классиков. В результате работы с автографом Прелюдии, единственной изданной композицией из рукописи No 344, уточнен нотный текст сочинения. Расшифровка Прелюдии и фуги G-dur Н. А. Римского-Корсакова дана в приложении к настоящей статье
Статья посвящена феномену «женской оперы», активно развивавшемуся на протяжении двух последних десятилетий в современном американском музыкальном театре и ярко проявившему себя в творчестве композиторов-постминималистов США. Основные особенности современной американской «женской» оперы рассмотрены на примере двух произведений — «Как один» (2014) Лауры Камински для меццо-сопрано, баритона и расположенного на сцене струнного квартета, и «Песня из шума: жизнь и смерть Изабель Эберхардт» (2012) Мисси Маццоли для меццо-сопрано, вокального квинтета и инструментального ансамбля. Оперы помещены в насыщенный актуальной проблематикой контекст музыкально-театрального искусства США последних десятилетий. К основополагающим характеристикам оперного творчества композиторов-женщин отнесем образ главной героини, выходящей за границы установленных обществом условностей (часто центральный персонаж — известная историческая личность, творческая натура с уникальной судьбой); обращение к травматичному жизненному опыту, проблемам идентичности, самопознания, самоопределения, духовной свободы; актуальная интерпретация сложных взаимоотношений с семьей и социумом; преобладание субъективного начала, интроспективный характер повествования, исповедальность; опора на документальные источники. Оперы Камински и Маццоли вписываются в парадигму постминималистского музыкального театра. Его характеризуют камерность, речевой тип интонирования вокальных партий, репетитивная техника на уровне организации вербального и музыкального материала, отказ от симфонического оркестра в пользу инструментального ансамбля, мультимедийные средства выразительности. В опере Маццоли важную роль играют современные компьютерные методы обработки звука, техника сэмплирования, стилистика инди-рока, активное использование электроники