Статья: ПРЕЛЮДИЯ И. С. БАХА, ФУГА В. А. МОЦАРТА И ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ЦИКЛ ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА G-DUR В РУКОПИСИ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА (1897 Г.) (2025)

Исследуется опыт обращения художников Ленинградского завода художественного стекла к русским национальным мотивам. Осмысленное соединение традиций и новаторства привело к созданию ряда авторских и тиражных произведений, подсвечивающих различные срезы русского искусства. Несмотря на то что стеклоделие не считается исконно русским ремеслом, ленинградские художники 1950–1980-х годов смогли органично вплести в стекло и хрусталь художественные образы из древнерусской архитектуры, резьбы по дереву, глиняной игрушки и т. д. Результаты этих творческих поисков не являются бессодержательной стилизацией, но демонстрируют способность советских художников выявлять взаимосвязи между различными видами искусства и временными слоями, оперировать ими, вычленять самую суть и помещать ее в новую структуру в соответствии с производственными возможностями и новыми эстетическими задачами. Прежде всего рассматриваются теоретические обоснования принципов советского стеклоделия и его обращения к национальным мотивам, т. е. данный круг изделий исследуется в контексте художественной культуры, на которую в значительной мере влияли искусствоведы и критики. Обнаруживается особый характер русского стекла, получившего мощный импульс к самостоятельному развитию в условиях массового тиражирования и борьбы с декоративностью. Описываются и анализируются работы Е. В. Яновской, А. А. Аствацатурьяна и других художников Ленинградского завода художественного стекла, сравниваются разные способы решения сходных творческих задач, а также приводятся мнения советских и зарубежных критиков, активных участников советской художественной жизни

Роковым в судьбе города Калязина стал 1940 г., когда значительная его часть была затоплена водами Волги в связи с созданием Угличского водохранилища. Напоминанием об этой трагедии служит сегодня стоящая в центре реки колокольня главного городского собора. Тогда же были разобраны находящиеся на противоположном берегу Волги постройки известного с XV в. Троицкого Макарьева Калязина монастыря. В его состав, помимо каменных сооружений первой трети XVI в. (собор и трапезная), входило немало каменных зданий XVII столетия. Святые ворота с церковью Макария чудотворца стали одной из первых каменных «послесмутных» построек (а возможно, созданных даже в последние годы Смуты начала XVII в.). Есть основания полагать, что и надвратный Макариевский храм — это первая каменная шатровая церковь, созданная в 1610-е годы на Руси. Особое внимание к Калязинской обители первого русского царя из династии Романовых Михаила Федоровича способствовало тому, что в первой половине 1620-х годов в монастыре начались масштабные строительные работы, получившие продолжение при его сыне Алексее Михайловиче. В итоге к середине XVII в. был не только обновлен собор и капитально перестроена трапезная. В этот период возвели новую колокольню и несколько каменных жилых корпусов. В 1640-х годах монастырь был обнесен мощными крепостными стенами с башнями. Проведенные в 1620–1640-х годах грандиозные архитектурно-строительные мероприятия сформировали на его базе корпорацию калязинских зодчих, которые впоследствии были задействованы не только в кашинско-калязинских землях, но и далеко за пределами бывшего Тверского княжества

Работа посвящена некоторым архитектурным особенностям Килисе джами в Стамбуле — византийского храма XI в., к которому в XIV в. был пристроен экзонартекс. Во время раскопок и реставрации 2018–2021 гг. турецкими археологами были обнаружены остатки двух приделов, а также мраморный фрагмент с резной монограммой Никифора Хумна. Находка подтверждает одну из предлагавшихся ранее идентификаций памятника как храма Богородицы Γοργοεπίκοος (Скоропослушницы), построенного между 1034–1042 гг. по императорскому заказу и обновленного Хумном ок. 1303–1307 гг. Таким образом, храм может быть надежно датирован и служить реперной точкой для изучения архитектуры средневизантийского и поздневизантийского периодов. Кроме того, во время реставрации в нижней части апсиды обнаружился ряд плоских ниш. В их тимпанах имеются кирпичные орнаменты: зигзаг, плетенка, сетка из ромбов, которые турецкими коллегами были отнесены к палеологовскому периоду без какой-либо аргументации. В статье рассматриваются эти недавно выявленные композиционные и декоративные особенности Килисе джами в контексте архитектуры средневизантийского и поздневизантийского периодов. Автор демонстрирует, что трехъярусная композиция апсиды с нишами в цокольной зоне, как и подобные кирпичные орнаменты, типичны для второй четверти ΧΙ в. Их сравнение с декором экзонартекса Килисе джами и других константинопольских храмов конца XIII — начала XIV в. позволяет выявить ряд существенных отличий и показать, что строители палеологовского периода нередко воспроизводили образцы XI–XII вв., при этом привнося в их интерпретацию новые черты

Пергаменный кодекс Евангелия 1339/1340 г., обнаруженный в Антониево-Сийском монастыре, постоянно привлекает к себе внимание специалистов. Сложный характер вкладной надписи Евангелия позволяет обсуждать вопросы датировки памятника, места его вклада и личности заказчика. Анализ палеографии рукописи свидетельствует о происхождении ее протографа. В публикации основное внимание обращено на мини - атюру «Поклонение волхвов». Стилистический и иконографический анализ миниатюры подкреплен современными технологическими исследованиями. Сюжет миниатюры как самостоятельное изображение не получил широкого распространения в византийской и древнерусской иконографии. Значительно чаще он включался в композиции Рождественского цикла. Аналогии выбору сюжетов и семантики миниатюр Евангелия авторы находят в византийской и восточно-христианской традиции X–XI вв. Это мнение может быть дополнено также обращением к западноевропейской традиции. Особенности орфографии рукописи и текста ее вкладной записи могут быть объяснены влиянием протографа, созданного в Галицко-Волынских землях. Художественный декор Евангелия основан на разных традициях. Инициалы и заставка принадлежат к тератологическому орнаменту. В текст включены два фронтисписа — «Поклонение волхвов» и «Христос и апостолы». Их семантика и иконография, технические и стилистические приемы позволяют заключить, что творчество их автора сформировалось в той культурной среде, где слились русские, греческие, южно-русские и западные художественные традиции. Таким центром, видимо, являлся митрополичий скрипторий.

Микаэл Арутчьян — армянский живописец, график, выдающийся мастер книжной иллюстрации, плаката, театральный и кинохудожник — оставил значительное творческое наследие и сыграл важную роль в развитии советского искусства. Иллюстрировал произведения армянских, русских и европейских писателей. Получив разностороннее образование в европейских университетах и владея несколькими языками, изучал мировую литературу, был глубоким знатоком различных видов искусства, истории музыки, кино и театра, что, безусловно, повлияло на его творчество. Арутчьян, опираясь на теоретические положения В. А. Фаворского, на принципы, разработанные конструктивизмом, воспринимал книгу как единый цельный организм и прорабатывал каждый ее элемент исходя из целого. В своих книжных иллюстрациях, а также в театральных оформлениях Микаэл Арутчьян оставался верен духу времени создания литературного произведения, каждой строке автора, представлял персонажей с типическими чертами их культурной принадлежности. Наиболее плодотворным периодом книжной графики Микаэла Арутчьяна можно считать 1930–1940-е годы. С особым вниманием и любовью Арутчьян оформлял в эти годы произведения русской классики, среди которых «Капитанская дочка» (1936) и «Евгений Онегин» (1949) А. С. Пушкина, став первым художественным интерпретатором пушкинских героев в армянском искусстве. Он также иллюстрировал бессмертную книгу М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» (1933). Впервые в российском искусствознании проводится всесторонний анализ этих произведений художника, с акцентом на их роль в художественном и культурном диалоге между Арменией и Россией в советскую эпоху

This paper analyzes the complex historical context surrounding the incorporation of the Peredvizhniki artists into the Imperial Academy of Arts in the 1890s. Unlike previous research, this study examines the external factors that influence the artists’ relationship with the Academy and analyzes their personal motivations and internal experiences from both sociological and psychological perspectives. Particular emphasis is placed on the role of commercial influences in their decision-making processes. The study argues that the shift in the Peredvizhniki artists’ attitudes toward the Academy was not a single event but rather the result of multiple interrelated factors, including their desire for art education reform, pursuit of personal artistic freedom, and consideration of economic benefits. Internal generational conflicts within the Partnership for Traveling Art Exhibitions, combined with financial pressures, prompted the artists to seek alternative institutional affiliations. The Academy underwent comprehensive reforms in the early 1890s, particularly regarding its organizational structure and educational ideas. These changes created new opportunities that increasingly resonated with the evolving values of the Peredvizhniki. Furthermore, the personalities of the reformers significantly influenced the development of this event. Ultimately, the relationship between the Peredvizhniki and the Academy was not always antagonistic. The question of battle or reconciliation lingered in the artists’ minds throughout their evolving relationship with the Academy.

Статья посвящена анализу фильма «Легенда о Сурамской крепости», созданного выдающимся режиссером Сергеем Параджановым в 1985 г. Это произведение киноискусства обладает особой силой воздействия, способной вызвать у зрителей сложные эмоциональные и интеллектуальные переживания, которые до сих пор в киноведении не получили должного осмысления. Одной из характерных особенностей фильма является его многослойность и многозначность, что затрудняет понимание режиссерской концепции кинокартины. При осмыслении художественных особенностей произведения используется полидисциплинарный подход, который позволяет обращаться к данным не только киноведения, но и психологии, культурологии и других наук. Такой подход способствует обнаружению новых смыслов и интерпретаций, скрытых в особенностях организации киноповествования и визуальных образов. В фильме присутствуют образы бессознательного, которые представляют первичные процессы сознания, характеризующиеся страхом, искаженным восприятием реальности, дежавю. Эти образы проявляются на различных уровнях строения фильма: повествовательном, изобразительном, актерской игры и т. д. Параджанов, работая с образами бессознательного, активирует древние мифологические структуры, создавая на экране иерофанию строительной жертвы и «Матери-Земли». «Легенда о Сурамской крепости» — это пример того, как можно выразить личный авторский миф через художественную условность представленной на экране реальности. Миф в данном контексте не просто выдумка, а способ осмысления мира и своего места в нем. Параджанов создает миф о человеческом самопожертвовании во имя блага общества. В образе главного персонажа он видит самого себя и свой жизненный путь

Статья посвящена феномену «женской оперы», активно развивавшемуся на протяжении двух последних десятилетий в современном американском музыкальном театре и ярко проявившему себя в творчестве композиторов-постминималистов США. Основные особенности современной американской «женской» оперы рассмотрены на примере двух произведений — «Как один» (2014) Лауры Камински для меццо-сопрано, баритона и расположенного на сцене струнного квартета, и «Песня из шума: жизнь и смерть Изабель Эберхардт» (2012) Мисси Маццоли для меццо-сопрано, вокального квинтета и инструментального ансамбля. Оперы помещены в насыщенный актуальной проблематикой контекст музыкально-театрального искусства США последних десятилетий. К основополагающим характеристикам оперного творчества композиторов-женщин отнесем образ главной героини, выходящей за границы установленных обществом условностей (часто центральный персонаж — известная историческая личность, творческая натура с уникальной судьбой); обращение к травматичному жизненному опыту, проблемам идентичности, самопознания, самоопределения, духовной свободы; актуальная интерпретация сложных взаимоотношений с семьей и социумом; преобладание субъективного начала, интроспективный характер повествования, исповедальность; опора на документальные источники. Оперы Камински и Маццоли вписываются в парадигму постминималистского музыкального театра. Его характеризуют камерность, речевой тип интонирования вокальных партий, репетитивная техника на уровне организации вербального и музыкального материала, отказ от симфонического оркестра в пользу инструментального ансамбля, мультимедийные средства выразительности. В опере Маццоли важную роль играют современные компьютерные методы обработки звука, техника сэмплирования, стилистика инди-рока, активное использование электроники

European musical performance practice in the end of the 17th and the first two thirds of the 18th centuries, especially in Germany (the “Berlin School” and the stylistic trend of socalled “Gallant Mannerism” — the middle of the 18th century), is marked by the flourishing of musical ornamentation in performance (Spielmanieren — definition given by Marpurg, 1755). The works of J. J. Quantz and C. P. E. Bach were of great importance in the development of the art of ornamentation in Germany. Particularly Bach in his treatise Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753), introduced the new term Pralltriller for an ornament, which later became widespread, including our time. The Pralltriller represented in Bach’s understanding a trill-sign placed above the second note of a descending two-note stepwise pattern. In the second edition (1759) Bach changed his previous explanation, writing that the second initial note should not be played. In an unexpected turn of events musicians, departing from Bach’s two different interpretations, performed the Pralltriller in a fanciful variety of ways changing its essence and turning its performance lastly into a shortest kind of trill. Thus, the article attempts to conduct a detailed study of not only the available historical materials, beginning from C. P. E. Bach and directly after that from the interpretations by F. W. Marpurg, G. S. Löhlein, J. A. Hiller, etc., but also focuses on the interpretation of these materials by scholars of the 20th and 21st centuries