Статья посвящена научному наследию выдающегося советского искусствоведа Ю. И. Кузнецова и имеет целью показать вклад ученого в исследование фламандского и голландского искусства XVII в., которое было главной сферой его профессиональных интересов. Прослежен его путь в науке на протяжении 30 лет, выделены и охарактеризованы тематические направления его исследований, показано значение трудов Кузнецова для развития отечественной нидерландистики. Будучи блестящим мастером атрибуции, он установил авторство многих голландских картин в собрании Эрмитажа, где работал с 1947 г. до своей смерти, и в фондах региональных российских музеев. Ему принадлежат исследования о творчестве Н. Кнюпфера, А. ван Остаде, Я. Стена, Н. Берхема и других представителей итальянизирующего направления в голландской живописи (которое он одним из первых среди отечественных и зарубежных искусствоведов оценил по достоинству за живописное мастерство). Классическим примером комплексного изучения произведения искусства стала его монография о «Данае» Рембрандта (1970). Сочетание стилистического и иконографического анализа, результатов технико-технологических исследований, привлечение биографических данных позволили окончательно идентифицировать сюжет этой картины и раскрыть ее историю, связанную с творческой эволюцией и частной жизнью художника. С не меньшим успехом Кузнецов занимался изучением фламандского и голландского рисунка. В этой части его наследия выделяются работы о рисунках Рубенса (1965, 1974) и единственная в отечественной науке книга, охватывающая развитие рисунка в Нидерландах XV– XVII вв. (1981). Также Кузнецов был организатором ряда выставок, посвященных мастерам Фландрии и Голландии, автором путеводителя по голландской экспозиции Эрмитажа. Методология его работ соединяет пристальное внимание к конкретным произведениям с широтой историко-культурного взгляда, интересом к творческим связям и взаимовлияниям. Делается вывод о том, что по своей интенсивности, разнообразию тематики и незаурядным результатам научная деятельность Кузнецова представляет одну из важнейших страниц в историографии фламандского и голландского искусства.
A series of two articles offers an interpretation of the two portraits of Catherine II in Russian dress painted by Vigilius Eriksen and Stephano Torelli in the light of the conceptual fields of the terms “people” (French)/“Volk” (German) which was translated into Russian, as Ingrid Schirle revealed, as “народ” implying sociological meaning and “nation” (French)/“Nation” (German) translated into Russian as “государство” or “отечество”. A present paper examines Vigilius Eriksen’s portrait. Comparison with period visual material together with newly discovered textual evidence categorically proves that Vigilius Eriksen’s portrait, as well as Russian court dress, offers an image of boyar attire, though the elements perceived as Russian were, as shown by Svetlana Amelekhina and Daniel Green, characteristic for both pre-Petrine elite dress, some types of period folk dress and some even for European dress. Such dress implies and glorious centuries-long history of the state — the same ideas as those promoted in academic history painting. The paper offers analysis of the artistic traits of Eriksen’s portrait and ways of dissemination of the portrait which make it an efficient instrument of implementing Catherine’s idea
Icon painting has been one of the most important aspects of the cultural heritage of Romanian Armenians, contrasting with historical Armenia, where icon paintings were not widespread. Among more than ten iconographic forms of St. Gregory popular in Armenian art of the 18 th century, only three are found in the icons created in Romania. The most common of these three forms created in Romanian-Armenian art, similar to Armenia itself and the Armenian colonies of the Diaspora, depicts the baptism scene of the Armenian royal family. Comparable icon paintings in the Romanian environment depict King Tiridates III of Armenia, Queen Ashkhen, and Princess Khosrovidukht kneeling before the Illuminator. In contrast to Armenia, the tortures of Gregory the Illuminator were often depicted in European art. In the 18 th –19 th centuries, a group of icons was also created in the Romanian-Armenian church environment, illustrating St. Gregory’s tortures and the martyrdom of St. Hripsime. Romanian-Armenian art portrays several biblical and pan-Christian worshipful saints as intercessors before the Mother of God, including St. Gregory. Alongside other saints of the General Church, St. Gregory served as the intercessor of the Armenian people. The Romanian-Armenian icons of Moldova exhibit a diverse range of styles, reflecting the various influences from Eastern European Orthodox and Catholic art during the 17 th to 19 th centuries. This article delves into the distinctive features of each iconographic type, comparing their versions within the same theme to unveil commonalities and differences. Details of the icons dedicated to St. Gregory’s life are described and analyzed based on biographical narratives
Среди нотных материалов фонда Н. А. Римского-Корсакова, хранящегося в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, вызывает особый интерес рукопись No 344. Этот источник включает эскизы и законченные сочинения, из которых три фуги до настоящего времени не изданы. Исключение составляет Прелюдия G-dur, впервые опубликованная в томе 49 (А) «Полного собрания сочинений» Н. А. Римского-Корсакова. Записи автографа No 344 относятся к плодотворному периоду творчества композитора — середине — концу лета 1897 г. Сочинения, работа над которыми шла в это время (в том числе опера «Моцарт и Сальери», Квартет G-dur и Трио c-moll), нашли специфическое отражение в содержании автографа. Настоящая публикация включает анализ рукописи Ф. 640 No 344 и входящих в нее полифонических эскизов и композиций. Изучение эскизов и законченных сочинений данного автографа позволяет сделать вывод о том, что он не относится к учебным работам Римского-Корсакова, а записи в этом источнике соответствуют разным формам творческого процесса и представляют собой композиционные рукописи. Наблюдаемая в рукописи No 344 специфика сочинения полифонических композиций позволяет выделить среди материалов уникальный для автографов Римского-Корсакова комплекс нескольких разновидностей записей полифонических сочинений: эскизы (по большей части относящиеся к прекомпозиционной работе над фугами), контрапунктические пробы (термин М. Монич), аналитические материалы разных видов и фиксация полностью законченных сочинений. Во второй части статьи планируется представить специфически записанные в рукописи No 344 прелюдию И. С. Баха cismoll (I т. «Хорошо темперированного клавира» — BWV 849) и фугу из II части Реквиема Моцарта (KV 626/2) как жанрово-стилевые модели полифонического цикла Н. А. Римского-Корсакова «Прелюдия и фуга G-dur»
Статья посвящена истории создания фильма «Кавалер розы», снятого в 1925 г. режиссером Робертом Вине по одноименной опере Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя. Особенностью фильма стало то, что к моменту съемок музыкальное сопровождение для него уже имелось. На основании оперной партитуры под руководством Штрауса его подготовили композитор Отто Зингер и дирижер Карл Альвин. Музыка оперы была сокращена и перекомпонована, дополнена другими сочинениями Штрауса (главным образом маршами, предназначавшимися для военных сцен). Фильм должен был приспосабливаться к музыкальному ряду, которому в этой кинопродукции принадлежала ведущая роль. В статье рассматривается соотношение оперы и фильма: трансформации фабулы, переосмысление характеров, изменения музыкальной партитуры. Фильм не является точным воспроизведением оперы. Хотя ее основные сюжетные мотивы сохранены, они преобразованы и обогащены новыми ситуациями. Самое заметное изменение — введение нового персонажа, Маршала. В фильме широко использованы возможности кино для показа разнообразных мест действия, флешбэков, массовых сцен на открытом воздухе. Оба наиболее сложных персонажа, Маршальша и Барон фон Окс, предстают в фильме психологически более заурядными. Его концовка, где объединяются три пары, решена в духе добропорядочного хеппи-энда. Для партитуры фильма очевидно стремление максимально сохранить музыкальные характеристики персонажей и отдельных ситуаций, а также важнейшие тональные центры оперы. Подобно опере, кинопартитуру объединяют сквозные темы, однако в фильме некоторые из них приобретают иной смысл: с характеристики персонажа акцент переносится на передаваемый темой аффект. Изменившееся соотношение музыки и действия в кадре порой приводит к переосмыслению поведения героев (Окс). Воссоздание в 2000-е годы фильма, считавшегося утраченным, позволяет оценить его как единственный в своем роде эксперимент эпохи раннего кинематографа
Осознание важности изучения памятников фаянсовой художественной промышленности XIX в. отражается в возрастающем внимании исследователей к данному материалу. В этой связи вызвала интерес фаянсовая супница с надглазурной монохромной росписью в технике трансферной печати производства фабрики Крей (Франция). Формально-стилистический анализ и поиск аналогов позволили подтвердить место и время производства памятника, дать оценку его художественным достоинствам, выявить изобразительные источники декора, проанализировать вопрос перевода двухмерного изображения на трехмерную керамическую поверхность в технике трансферной печати. Выявление источников изобразительного декора на керамических объектах признается ценным результатом искусствоведческого исследования, поскольку взаимосвязь между изобразительными мотивами на памятниках керамического искусства и современной им графикой является малоизученной как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании. По той же причине имеют ценность и исследования вопросов адаптации двухмерного исходного изображения к плоскости, обладающей кривизной, т. е. вопросы согласования формы и сюжетного декора памятника керамического искусства: эти аспекты в науке об искусстве также разработаны крайне скупо. Стилистический анализ очень часто бывает недостаточен для атрибуции объектов керамического искусства, поэтому для этой цели во многих случаях привлекаются другие методы исследования: архивная эвристика и экспертиза с применением естественно-научных методов. Как архивные документы, так и производственные модели и формы фабрики Крей утрачены. Форма и размер объекта представляют сложность для исследования на приборах. В таких условиях стилистический анализ оказывается ведущим методом изучения памятников. Осознавая ограничения этого метода, мы демонстрируем его возможности там, где применение других существенно затруднено или невозможно
Усадьба Гостилицы входит в список объектов культурного наследия ЮНЕСКО. На 2021 г. состояние дворцово-паркового ансамбля таково, что он может быть включен в Список всемирного наследия, находящегося под угрозой. В данной работе, кроме анализа уже существующих исторических исследований, представлены результаты нового архивного исследования, которое позволило дополнить уже известные материалы новыми данными. Были обнаружены историографические материалы о продаже имения братьями Разумовскими владельцам иной фамилии — Потемкиным, а также факт владения усадьбой купцом Акимовым в 1875 г. Впервые публикуется графический материал — фрагмент парковой планировки возле Нижнего пруда. Также публикуются иконографические материалы — акварель, изображающая открытую деревянную галерею, которая позволила сделать ряд предположений о планировочной структуре усадьбы периода существования дворца Кирилла Григорьевича Разумовского, и две акварели с видами парка. В результате анализа всех собранных материалов с помощью картографического метода были определены четыре периода развития усадьбы и составлены историко-культурные опорные планы каждого периода. Елизаветинское барокко, классицизм и романтическая готика — стиль ансамбля менялся с постройкой каждого нового дворца. Во время владения усадьбой семьей Сименс в конце XIX — начале XX в. Гостилицкий парк находился в своем расцвете. По акварелям 1850-х годов художника Василия Садовникова и фотографиям начала XX в. были определены видовые точки в современном парке и с помощью 3D-модели воссозданы парковые картины. Итогом работы стала графическая реконструкция парка в период расцвета, с середины XIX до начала XX в. Полученная графическая реконструкция была проанализирована в контексте теории А. Т. Болотова, а также проведено ее сравнение с дворцово-парковым ансамблем Богородицка. В результате искусствоведческого анализа были отмечены схожие принципы организации пространства обоих парков, а также выявлена композиционная структура, представлявшая собой сеть сцен и транзитных пространств
В статье исследуется один из аспектов стилевого многообразия архитектуры Российской империи первых десятилетий ХХ в., доминирующей темой в котором стала неоклассическая. Репертуар классической архитектуры космополитичен, но сама идея актуализации классики в начале прошлого столетия, отмеченного ярким выступлением ар-нуво и начатками модернизма, оказалась одинаково близкой Великобритании Эдвардианской эпохи и России времени последнего императора. Это единодушие в неприятии стилевых новаций интересно как феномен и, несомненно, заслуживает специального исследования. На настоящем этапе можно констатировать, что в русском неоклассицизме нашлось место и для англомании, которая выразилась, правда, не в формальных отзвуках эдвардианского стиля, а в заинтересованности историей британской классической традиции (в первую очередь архитектурой Георгианской эпохи). Эдвардианская идея возрождения благородного стиля прошлого воплотилась в России и в прямых апелляциях к наследию Ч. Камерона, который, обслуживая заказ Екатерины II, был представителем георгианской архитектуры, и в обращении к английским увражам, дававшим богатый материал по древнеримской археологии. Английское влияние в русском неоклассицизме прослежено в статье с самого начала — с момента проектирования И. В. Жолтовским в 1903 г. дома Скакового общества в Москве, считающегося первой постройкой этого направления; через программно «камероновскую» архитектуру московского дома князя С. А. Щербатова, созданную А. И. Таманяном, к спроектированным А. Я. Белобородовым «георгианским» апартаментам одного из знаменитейших англоманов Петербурга, князя Ф. Ф. Юсупова в фамильном дворце на набережной р. Мойки. «Георгианские» отражения обнаруживаются и в облике построенного Жолтовским московского особняка Г. А. Тарасова, экстерьер которого содержит отсылки не только к вичентийскому палаццо Тьене А. Палладио, но и к лондонскому Берлингтон-хаусу К. Кэмпбелла. Таким образом, британский «акцент» в русском неоклассицизме 1900–1910-х годов звучит не менее явно, чем итальянский
В статье рассматривается монументальная скульптура Улан-Батора, возникшая в последние 20 лет. Исследуются различные процессы из области социально-политической и культурной жизни современной Монголии, определившие особенности образного содержания и художественной стилистики памятников выдающимся деятелям монгольской истории. Центральной идеей для них служит концепция национальной идентичности, утвердившаяся в духовной жизни страны после демократической революции 1990 г. и основанная на базе общего исторического прошлого. Представления о его великих достижениях в сегодняшней Монголии сконцентрированы в образе Чингисхана, который сам по себе служит воплощением национальной идеи монголов. Утверждение его культа, осуществляемое в условиях демократической страны с рыночной экономикой, является базовым элементом в процессе, обозначаемом нами как «монгольское национальное возрождение». Одной из форм его проявления стало возведение большого количества памятников Великому хану и другим историческим деятелям средневековой Монголии, осуществленное в рамках культурной политики монгольского государства. С другой стороны, в ней отчетливо прослеживается развитие идеи исторической преемственности, соединяющей разные исторические эпохи, что заставляет рассматривать, к примеру, коммунистических лидеров Монгольской Народной Республики как продолжателей дела средневековых властителей страны, с которыми их объединяли усилия по построению монгольской цивилизации. В статье показано, как происходит выражение данной идеи художественными средствами. Кроме того, рассмотрено, как разрешение проблемы включения зрителя в художественно-смысловое пространство памятника привело к появление оригинальной типологии монументально-дидактического скульптурного ансамбля, высшей точкой в развитии которой стал памятник певцу и политику С. Цогтсайхану
В статье исследуется религиозная тема в произведениях первого профессионального художника Горного Алтая Григория Ивановича Гуркина (1870–1937). Талантливый мастер пейзажа, ученик Ивана Ивановича Шишкина, Гуркин стал широко известен после первой персональной выставки в Томске в 1907 г. В период Февральской революции он был избран председателем Алтайской горной думы, за что подвергся политическому преследованию большевиками и вынужден был скрываться в Монголии и Туве с 1919 по 1925 г. Тоска по родине заставила Гуркина вернуться в Горный Алтай, однако для советской власти он остался политически неблагонадежным, и в 1937 г. художник был расстрелян по приговору НКВД. После реабилитации в 1956 г. жизнь и творчество Гуркина стали предметом многих исследований, а после создания Республики Алтай в 1992 г. Гуркин превратился в символ национальной и культурной идентичности. В ус - ловиях реконструкции в республике бурханистских и шаманистских практик актуально изучение живописных и графических работ Гуркина, запечатлевших религиозные представления, существовавшие в Горном Алтае в конце XIX — начале XX в. В результате культурологического и семиотического анализа дополнена интерпретация работ художника на религиозную тему. В первой картине на тему шаманизма «Жертвенная ночь» (или «Камлание», 1895) выявлены профанные и сакральные элементы: особенности материальной культуры кумандинцев и тема священного дерева, зеркальная гладь воды и символическое единство миров шаманской вселенной. С этой работы реальность в живописи и графике Гуркина дополняется мифологическими представлениями. На картине «Первый луч христианства на Алтае» Гуркин объединил православную и языческую картины мира, чтобы показать противоречивость процесса христианизации. Портрет Чета Челпанова содержит психологическую характеристику лидера бурханизма, а подробные комментарии Гуркина помогают определить время появления новых явлений в религиозной культуре Горного Алтая
В русском искусстве позднего Средневековья выделяется группа разрозненных произведений, объединенных иконографией «подвигов покаяния святых осужденников» — различных способов добровольного умерщвления плоти, описанных в пятом слове «Лествицы» Иоанна Синайского. Этот фрагмент текста переписывался не только в составе всего сочинения, но и по отдельности, а также лег в основу разветвленной иконографической традиции, известной сначала в Византии, а с XVI в. и на Руси. Изображаемые монахи совершают разнообразные аскетические подвиги для очищения от грехов и страстей. В статье систематизированы примеры обращения к этой иконографии в русском искусстве XVI в., а для двух из них предложены новые атрибуции: для лицевой рукописи «Лествицы», происходящей из ризницы Троице-Сергиевой лавры, и для житийной иконы Иоанна Синайского из Рыбинского музея-заповедника. Путем их рассмотрения в соответствующем художественном контексте аргументировано их предположительно новгородское происхождение. Мы также предлагаем новую более раннюю датировку около середины XVI в. для иконы Иоанна Лествичника из Рыбинского музея-заповедника, отождествляя ее с конкретным образом, упомянутым в описи новгородского Антониева монастыря. Кроме того, в статье предложена интерпретация выбора сюжета аскетических подвигов для галерей Благовещенского собора Московского Кремля, заново расписанных после пожара 1547 г. Проведенное исследование позволяет заключить, что развитие и распространение иконографии подвигов покаяния в древнерусском искусстве следует в большой мере связывать с Новгородом и процессами, протекавшими в новгородской художественной среде в макарьевскую эпоху или немного позднее. Таким образом, именно новгородское искусство сыграло первостепенную роль в разработке художественного воплощения пятого слова «Лествицы», одного из наиболее ярких и оставивших глубокий след в славянской книжности текстов
Статья посвящена речи «О рисунке» почетного члена Императорской Академии художеств, князя Дмитрия Алексеевича Голицына (1734–1803), которую он произнес в июле 1769 г. на торжественном публичном собрании академии. Текст доклада в середине XX в. был обнаружен в РГИА и долго считался его оригинальным сочинением, написанным сначала по-французски, а затем переведенным на русский язык. Главным результатом проведенного авторами статьи исследования стало открытие первоисточника этого текста Голицына, которым оказалось начало одноименного диалога из французского издания книги английского путешественника и писателя Дэниела Уэбба «Исследования о красотах живописи» (1765). Так как книга англичанина стала результатом его поездки в Рим, где он познакомился с ученым И. И. Винкельманом и живописцем А. Р. Менгсом, дилетант в истории искусства Уэбб, пересказав в своем сочинении мысли немецких теоретиков о подражании античным художникам, невольно стал передаточным звеном в попадании идей неоклассицизма на русскую почву. Дени Дидро познакомился с французским переводом книги Уэбба раньше Голицына, написал о ней очерк для «Литературной корреспонденции» Ф. М. Гримма и, видимо, рекомендовал ее князю. Однако Голицын не копировал текст Уэбба буквально, а приспособил его для своей цели — составления программной речи высокому собранию набирающей силу главной образовательной институции страны в области изящных искусств. В отличие от Винкельмана и Уэбба, апеллирующих исключительно к прошлому, российский аристократ вслед за Дидро видел в перспективе прогресс современного искусства не в слепом подражании античным мастерам, а в возрождении эмоциональной и интеллектуальной мощи древнего искусства усилиями свободных художников. Политические условия Российской империи времени правления Екатерины II предопределили хвалебный тон его выступления в духе абсолютной монархии Людовика XIV