Статья: ЭВОЛЮЦИЯ КОМПОЗИЦИИ ДВОРЦОВО-ПАРКОВОГО АНСАМБЛЯ В ГОСТИЛИЦАХ (2024)

Осознание важности изучения памятников фаянсовой художественной промышленности XIX в. отражается в возрастающем внимании исследователей к данному материалу. В этой связи вызвала интерес фаянсовая супница с надглазурной монохромной росписью в технике трансферной печати производства фабрики Крей (Франция). Формально-стилистический анализ и поиск аналогов позволили подтвердить место и время производства памятника, дать оценку его художественным достоинствам, выявить изобразительные источники декора, проанализировать вопрос перевода двухмерного изображения на трехмерную керамическую поверхность в технике трансферной печати. Выявление источников изобразительного декора на керамических объектах признается ценным результатом искусствоведческого исследования, поскольку взаимосвязь между изобразительными мотивами на памятниках керамического искусства и современной им графикой является малоизученной как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании. По той же причине имеют ценность и исследования вопросов адаптации двухмерного исходного изображения к плоскости, обладающей кривизной, т. е. вопросы согласования формы и сюжетного декора памятника керамического искусства: эти аспекты в науке об искусстве также разработаны крайне скупо. Стилистический анализ очень часто бывает недостаточен для атрибуции объектов керамического искусства, поэтому для этой цели во многих случаях привлекаются другие методы исследования: архивная эвристика и экспертиза с применением естественно-научных методов. Как архивные документы, так и производственные модели и формы фабрики Крей утрачены. Форма и размер объекта представляют сложность для исследования на приборах. В таких условиях стилистический анализ оказывается ведущим методом изучения памятников. Осознавая ограничения этого метода, мы демонстрируем его возможности там, где применение других существенно затруднено или невозможно

В статье исследуется один из аспектов стилевого многообразия архитектуры Российской империи первых десятилетий ХХ в., доминирующей темой в котором стала неоклассическая. Репертуар классической архитектуры космополитичен, но сама идея актуализации классики в начале прошлого столетия, отмеченного ярким выступлением ар-нуво и начатками модернизма, оказалась одинаково близкой Великобритании Эдвардианской эпохи и России времени последнего императора. Это единодушие в неприятии стилевых новаций интересно как феномен и, несомненно, заслуживает специального исследования. На настоящем этапе можно констатировать, что в русском неоклассицизме нашлось место и для англомании, которая выразилась, правда, не в формальных отзвуках эдвардианского стиля, а в заинтересованности историей британской классической традиции (в первую очередь архитектурой Георгианской эпохи). Эдвардианская идея возрождения благородного стиля прошлого воплотилась в России и в прямых апелляциях к наследию Ч. Камерона, который, обслуживая заказ Екатерины II, был представителем георгианской архитектуры, и в обращении к английским увражам, дававшим богатый материал по древнеримской археологии. Английское влияние в русском неоклассицизме прослежено в статье с самого начала — с момента проектирования И. В. Жолтовским в 1903 г. дома Скакового общества в Москве, считающегося первой постройкой этого направления; через программно «камероновскую» архитектуру московского дома князя С. А. Щербатова, созданную А. И. Таманяном, к спроектированным А. Я. Белобородовым «георгианским» апартаментам одного из знаменитейших англоманов Петербурга, князя Ф. Ф. Юсупова в фамильном дворце на набережной р. Мойки. «Георгианские» отражения обнаруживаются и в облике построенного Жолтовским московского особняка Г. А. Тарасова, экстерьер которого содержит отсылки не только к вичентийскому палаццо Тьене А. Палладио, но и к лондонскому Берлингтон-хаусу К. Кэмпбелла. Таким образом, британский «акцент» в русском неоклассицизме 1900–1910-х годов звучит не менее явно, чем итальянский

В статье рассматривается монументальная скульптура Улан-Батора, возникшая в последние 20 лет. Исследуются различные процессы из области социально-политической и культурной жизни современной Монголии, определившие особенности образного содержания и художественной стилистики памятников выдающимся деятелям монгольской истории. Центральной идеей для них служит концепция национальной идентичности, утвердившаяся в духовной жизни страны после демократической революции 1990 г. и основанная на базе общего исторического прошлого. Представления о его великих достижениях в сегодняшней Монголии сконцентрированы в образе Чингисхана, который сам по себе служит воплощением национальной идеи монголов. Утверждение его культа, осуществляемое в условиях демократической страны с рыночной экономикой, является базовым элементом в процессе, обозначаемом нами как «монгольское национальное возрождение». Одной из форм его проявления стало возведение большого количества памятников Великому хану и другим историческим деятелям средневековой Монголии, осуществленное в рамках культурной политики монгольского государства. С другой стороны, в ней отчетливо прослеживается развитие идеи исторической преемственности, соединяющей разные исторические эпохи, что заставляет рассматривать, к примеру, коммунистических лидеров Монгольской Народной Республики как продолжателей дела средневековых властителей страны, с которыми их объединяли усилия по построению монгольской цивилизации. В статье показано, как происходит выражение данной идеи художественными средствами. Кроме того, рассмотрено, как разрешение проблемы включения зрителя в художественно-смысловое пространство памятника привело к появление оригинальной типологии монументально-дидактического скульптурного ансамбля, высшей точкой в развитии которой стал памятник певцу и политику С. Цогтсайхану

В статье исследуется религиозная тема в произведениях первого профессионального художника Горного Алтая Григория Ивановича Гуркина (1870–1937). Талантливый мастер пейзажа, ученик Ивана Ивановича Шишкина, Гуркин стал широко известен после первой персональной выставки в Томске в 1907 г. В период Февральской революции он был избран председателем Алтайской горной думы, за что подвергся политическому преследованию большевиками и вынужден был скрываться в Монголии и Туве с 1919 по 1925 г. Тоска по родине заставила Гуркина вернуться в Горный Алтай, однако для советской власти он остался политически неблагонадежным, и в 1937 г. художник был расстрелян по приговору НКВД. После реабилитации в 1956 г. жизнь и творчество Гуркина стали предметом многих исследований, а после создания Республики Алтай в 1992 г. Гуркин превратился в символ национальной и культурной идентичности. В ус - ловиях реконструкции в республике бурханистских и шаманистских практик актуально изучение живописных и графических работ Гуркина, запечатлевших религиозные представления, существовавшие в Горном Алтае в конце XIX — начале XX в. В результате культурологического и семиотического анализа дополнена интерпретация работ художника на религиозную тему. В первой картине на тему шаманизма «Жертвенная ночь» (или «Камлание», 1895) выявлены профанные и сакральные элементы: особенности материальной культуры кумандинцев и тема священного дерева, зеркальная гладь воды и символическое единство миров шаманской вселенной. С этой работы реальность в живописи и графике Гуркина дополняется мифологическими представлениями. На картине «Первый луч христианства на Алтае» Гуркин объединил православную и языческую картины мира, чтобы показать противоречивость процесса христианизации. Портрет Чета Челпанова содержит психологическую характеристику лидера бурханизма, а подробные комментарии Гуркина помогают определить время появления новых явлений в религиозной культуре Горного Алтая

В русском искусстве позднего Средневековья выделяется группа разрозненных произведений, объединенных иконографией «подвигов покаяния святых осужденников» — различных способов добровольного умерщвления плоти, описанных в пятом слове «Лествицы» Иоанна Синайского. Этот фрагмент текста переписывался не только в составе всего сочинения, но и по отдельности, а также лег в основу разветвленной иконографической традиции, известной сначала в Византии, а с XVI в. и на Руси. Изображаемые монахи совершают разнообразные аскетические подвиги для очищения от грехов и страстей. В статье систематизированы примеры обращения к этой иконографии в русском искусстве XVI в., а для двух из них предложены новые атрибуции: для лицевой рукописи «Лествицы», происходящей из ризницы Троице-Сергиевой лавры, и для житийной иконы Иоанна Синайского из Рыбинского музея-заповедника. Путем их рассмотрения в соответствующем художественном контексте аргументировано их предположительно новгородское происхождение. Мы также предлагаем новую более раннюю датировку около середины XVI в. для иконы Иоанна Лествичника из Рыбинского музея-заповедника, отождествляя ее с конкретным образом, упомянутым в описи новгородского Антониева монастыря. Кроме того, в статье предложена интерпретация выбора сюжета аскетических подвигов для галерей Благовещенского собора Московского Кремля, заново расписанных после пожара 1547 г. Проведенное исследование позволяет заключить, что развитие и распространение иконографии подвигов покаяния в древнерусском искусстве следует в большой мере связывать с Новгородом и процессами, протекавшими в новгородской художественной среде в макарьевскую эпоху или немного позднее. Таким образом, именно новгородское искусство сыграло первостепенную роль в разработке художественного воплощения пятого слова «Лествицы», одного из наиболее ярких и оставивших глубокий след в славянской книжности текстов

Статья посвящена речи «О рисунке» почетного члена Императорской Академии художеств, князя Дмитрия Алексеевича Голицына (1734–1803), которую он произнес в июле 1769 г. на торжественном публичном собрании академии. Текст доклада в середине XX в. был обнаружен в РГИА и долго считался его оригинальным сочинением, написанным сначала по-французски, а затем переведенным на русский язык. Главным результатом проведенного авторами статьи исследования стало открытие первоисточника этого текста Голицына, которым оказалось начало одноименного диалога из французского издания книги английского путешественника и писателя Дэниела Уэбба «Исследования о красотах живописи» (1765). Так как книга англичанина стала результатом его поездки в Рим, где он познакомился с ученым И. И. Винкельманом и живописцем А. Р. Менгсом, дилетант в истории искусства Уэбб, пересказав в своем сочинении мысли немецких теоретиков о подражании античным художникам, невольно стал передаточным звеном в попадании идей неоклассицизма на русскую почву. Дени Дидро познакомился с французским переводом книги Уэбба раньше Голицына, написал о ней очерк для «Литературной корреспонденции» Ф. М. Гримма и, видимо, рекомендовал ее князю. Однако Голицын не копировал текст Уэбба буквально, а приспособил его для своей цели — составления программной речи высокому собранию набирающей силу главной образовательной институции страны в области изящных искусств. В отличие от Винкельмана и Уэбба, апеллирующих исключительно к прошлому, российский аристократ вслед за Дидро видел в перспективе прогресс современного искусства не в слепом подражании античным мастерам, а в возрождении эмоциональной и интеллектуальной мощи древнего искусства усилиями свободных художников. Политические условия Российской империи времени правления Екатерины II предопределили хвалебный тон его выступления в духе абсолютной монархии Людовика XIV

Китайское изобразительное искусство претерпело долгую историю становления классической техники письма. Однако глобализационные процессы, затронувшие также сферы художественной деятельности, оказали влияние на тематику произведений, приемы и технику масляной живописи Китая. Между тем бытийный и религиозный колорит тибетской живописи, не тронутый мировыми тенденциями, сохранил в себе многие уникальные традиционные принципы экзистенциализма и концепты мировоззрения, впитавшие в себя девственность духовно-смысловой идентичности народа. Этот феномен привлек большое внимание профессиональных художников и коллекционеров предметов изобразительного искусства. При этом кладезь неповторимых буддийских ценностей и основ существования народа исторического Тибета стал привлекать исследователей и художников сравнительно недавно. А именно — с середины прошлого столетия именитые мастера кисти только открыли для себя эту «артрезиденцию», мгновенно захватив рынок ценителей высокой культуры и любителей живописи своими трудами, снискав их любовь к тибетской хронописи, отраженной на современных китайских масляных картинах. Полотна представляют собой ценностный потенциал для историографии древнего народа, конгломерируя основы онтологических, этнических, региональных, национальных и религиозных традиций самобытного стиля, которые определяют семантическое ценностнообразующее ядро китайской культуры. Данный феномен способствует ее преемственности и самоидентичности, несмотря на влияние западных художников. Развитие китайской масляной живописи претерпело множество коллизий, начиная от вестернизации, русификации и последствий войны с Японией и заканчивая открытием ценностного потенциала мировоззренческой системы тибетского народа. Признание китайского суверенитетанад Тибетом позволило Китаю интегрировать в свою «художественную мастерскую» духовные и социальные перспективы национальной идентичной тибетской культуры, которая покорила мир искусства самобытностью. В процессе становления масляной живописи художники подвергли ее национализации и китаизации, что, сквозь призму изображения реалий тибетской жизни, позволило сформировать оригинальный стиль создания произведений

One of the most valuable handwritten folio D-B Mus. ms. Bach P 803, stored in the Staatsbibliothek in Berlin, contains twenty-six layers, which are bound together. It is often associated with the name of Johann Ludwig Krebs, which for a long time gave the impression that the handwritten texts were also done by Krebs. The manuscript was indeed for a long time in Krebs’ house, and J. L. along with his father J. T. Krebs and J. G. Walther, as well as other lesser-known musicians, was one of the copyists. Of the twenty-six attachments, only the second (p. 9–23; further: P 803-II) contained a verbal text and tables with an interpretation of ornaments. It has not been possible to determine who was the copyist of P 803-II to date, and the concept of “anonymous copyist” has become anchored. In 1933, L. Landshoff turned to the tables with the performance of ornaments in P 803-II in connection with the interpretation of keyboard music by J. S. Bach, and forwarded the concept that the author of the text of P 803-II was the famous student of Bach J. L. Krebs. For the first time this myth was partially refuted by D. Wilson in 1979, who discovered the absolute similarity of the ornament Der Pralltriller oder Abzug in P 803-II and in the Clavierschule of G. S. Löhlein. Later Fr. Neumann wrote in more detail on this topic in his work on ornamentation (1978). The author also claimed that the anonymous copyist used the fourth edition of the Löhlein’s Klavierschule (1782) as a model for P 803-II. Thus, the assumption made by H. Zietz that P 803-II was based on the treatise by D. G. Türk (1789) turned out to be erroneous too. Studying these materials, the authors of this article drew attention to the many inaccuracies and false judgments associated with both the handwritten source P 803-II and the peculiarity of the anonymous scribe’s work with Löhlein’s text, as well as with many statements by the above-mentioned authors. It was shown that the third edition of the Löhlein’s manual on clavichord playing (1779) should have served as the primary basis for the anonymous copyist. Special attention was paid to inaccuracies and incorrect recommendations in connection with the interpretation of ornaments. A detailed consideration of the available realizations of ornaments in P 803-II and their interpretation will be established in the following second part of this paper.

Имя Сергея Михайловича Ляпунова (1859–1924) в настоящее время привлекает особенно пристальное внимание исследователей. Один из крупнейших композиторов рубежа XIX–XX вв., профессор Санкт-Петербургской консерватории С. М. Ляпунов пережил послереволюционные годы в Петрограде, попал в число подсудимых по так называемому «Делу петроградских церковников», в 1923 г. уехал за границу на гастроли и через год умер в Париже. В советский период его имя фактически было вычеркнуто из отечественной истории музыки. Сейчас жизнь и творчество Ляпунова активно изучаются, восстанавливаются лакуны. Особенно остро ощущается нехватка фактологического материала. В статье вводится в научный оборот как целостный документ один из важнейших информационных источников, связанных с именем Ляпунова, — неопубликованный дневник его старшего сына Юрия. Дневник охватывает период с 1911 по 1919 г. и посвящен отцу: в нем зафиксированы значимые события творческой жизни Ляпунова, высказывания композитора о музыкальном искусстве и сочинениях коллег — как современников, так и предшественников, о собственном творчестве, в том числе и о неосуществленных замыслах. Вторая половина дневника, включающая записи за годы Первой мировой войны и послереволюционного времени, дает представление о жизни Ляпунова в тяжелейших условиях, связанных с данным историческим периодом. Дневник является документом, раскрывающим особенности творческого мышления композитора, и может стать основой для составления научной биографии Ляпунова за указанные годы