Статья: "ФРАНЦУЗСКИЙ АКЦЕНТ" ЧУКОТСКО-ЭСКИМОССКОГО КОСТОРЕЗНОГО ИСКУССТВА ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА (2024)

The art of Far East countries, namely China and Japan, was an important source for the forms and features of Art Nouveau. However, original works were not the only sources of inspiration. Vivid images of mythical animals, such as two impressive forms of Japanese dragons, penetrated the practices of European craftsmen. This article follows the route of a specific form, and examines the nature of its interpretations, using the example of two stone-cut works by Russian Imperial Lapidary Factories (Peterhof and Ekaterinburg ones). The starting point for these works was an illustration representing a Japanese bronze vase from the Henri Cernuschi collection, published in a French magazine. The discovery and study of this case has provided the exact details to support the general idea about the ways of cross-cultural exchange of Eurasian art at the turn of the 19 th and 20 th centuries. The article provides a detailed analysis of the decorative elements of a Japanese bronze vase interpreted by Russian stonecutters, and also reveals the features of its implementation in new material. A conclusion is drawn about on the one hand, the discrepancy between the products in question and the main assortment of imperial lapidary factories of the Peterhof and Ekaterinburg. On the other hand, these examples are a convincing illustration of the searches in the Russian art industry of the last third of the 19th century.

Пожары в средневековом русском городе были частым явлением. Случались они и в Новое время, но в екатерининскую эпоху пожары нередко становились точкой отсчета в кардинальном реформировании градостроительной структуры города. В полной мере это коснулось Твери, которая после пожара 1763 г. стала своеобразным полигоном по отработке новых «регулярных» планировочных принципов. Рассматриваются результаты этой трансформации для древнейшей части города — его кремля. Наиболее зримо они проявились при организации застройки главной кремлевской улицы, которая в первые послепожарные годы сменила прежнее наименование («Большая») на Тверскую «прешпективу». Однако уже в 1770-е годы на картах города появляется Екатерининская улица. Во времена Павла I она становится Миллионной, но к началу 1820-х в тверскую топонимику опять возвращается Екатерининская, а с 1919 г. и по настоящее время главная городская магистраль существует как Советская улица. Пожар 1763 г. «расчистил» основную улицу Тверского кремля от деревянной застройки, поэтому, ведя здесь строительство «с чистого листа», екатерининские градостроители возвели на красной линии обновленной трассы исключительно каменные здания. А так как работавшая в столице Верхневолжья в 1760-х годах архитектурная команда состояла в основном из представителей московской архитектурной школы (в том числе и ее глава Петр Романович Никитин), то архитектура возводимых в этот период зданий была ориентирована на барочные формы, которые в середине XVIII в. в обилии можно было встретить в Москве. Поэтому для наглядности предлагается реконструкция части главной улицы Тверского кремля, застраивавшейся каменными двухэтажными зданиями в середине 60-х — первой половине 70-х годов XVIII в., которые в настоящее время далеки от первоначальных архитектурных форм

Предпринята попытка изучить роль скульптурных образов в голландском портрете второй половины XVII в. На материале наиболее типичных произведений этого жанра кисти К. Нетшера («Портрет Марии II Стюарт», 1683, «Портрет Гертруды Хёйгенс», 1668), Ф. Бола («Маргарита Трип в образе Минервы, обучающая свою сестру Анну Марию Трип», 1663), А. ван ден Темпела («Портрет Питера де ла Кура», 1667), М. ван Мюсхера («Автопортрет», 1685) автором выявляются особенности визуальной и символической интерпретации античной и антикизированной скульптуры и ее значение в развитии биографического сюжета. Данный подход позволил по-новому прочесть избранные голландские портреты этого периода, а также прояснить их функцию в процессе конструирования голландским зрителем второй половины XVII в. собственной социальной и культурной идентичности. Анализ полотен К. Нетшера, Ф. Бола, А. ван ден Темпела и М. ван Мюсхера показал, что одним из факторов, обусловивших распространение скульптурного мотива в живописи, было постепенное изменение восприятия скульптуры в интерьере. К 1660-м годам статуи и рельефы превращаются в предмет благородного увлечения, который престижно репрезентировать, особенно в портретной живописи. Тем не менее обращение живописцев к скульптуре было мотивировано даже не столько стремлением к эстетизации фона, сколько желанием подчеркнуть статус модели как homo nobilis (человека благородного), homo illuminatus (человека просвещенного) или homo mortalis (человека смертного). Для достижения наибольшей выразительности пластического образа художники, как правило, использовали технику гризайль и композиционные приемы масштабирования, гиперматериализации, осознанного нагромождения, а также прием наилучшей обозримости.

The Clavierschule (1765) by Georg Simon Löhlein, musical director in Leipzig, and renowned music teacher, was recognized by many musicians, especially due to its thoughtful pedagogical target. The Clavierschule has served as a model for many instrumental practical educational publications dedicated to keyboard instruments. It becomes logically clear why the anonymous musician wanted to make a handwritten copy of this particular work, which was included as a second attachment in the well-known manuscript D-B Mus. ms. Bach P 803. Namely in this manuscript Löhlein’s table of ornaments with such compound ornaments as Der Pralltriller oder Abzug (The Pralltriller or Abzug) and Der Abzug mit dem Nachschlag (The Abzug with suffix) is duplicated. The present work is devoted to the consideration of these ornaments. The term Abzug in history of music performance is not so well investigated. It attracted the attention of the authors of this paper when it was found to be used in the anonymous manuscript mentioned above pertaining most probably to the year 1779. A systematically based examination of the research literature (E. Dannreuther, 1895; L. Landshoff, 1933; W. Mitchell, 1949; E. Hays, 1976; D. Wilson, 1979; E. Reilly, 1966; R. Donington, 1992; K. Palmer, 2001; I. Ahlgrimm, 2004, and others) was undertaken with special emphasis on the word Abzug. An examination of these sources has shown that they do not contain a historically integral study of the concept Abzug. It became clear that it was necessary to turn to historical materials. Thus, the study of the named topic is based on the research of early treatises and music dictionaries published by J. J. Quantz (1752), C. P. E. Bach (1753), Fr. W. Marpurg (1755), J. Fr. Agricola (1757), G. S. Löhlein (1765), E. L. Gerber (1790), G. Fr. Wolf (1787), D. G. Türk (1789), and others. The research showed that historically the term Abzug was very closely associated with the term Pralltriller, and that, on the other hand, these two terms often were understood interchangeably. Originally the definition of the term Abzug was treated as a special dynamic expression together with an articulation technique (Quantz). In subsequent development, the term became mainly associated with ornamentation (Pralltriller, Schneller, Prallende Doppelschlag, etc.), and in this direction the views of C. P. E. Bach had a great influence. The study of sources pertaining to the second half of the 18th century showed that Bach’s Pralltriller had been realized in the publications of other musicians in all three manners: in some according to his Versuch published in 1753, in others according to the second edition of 1759, and lastly — departing from his initial instructions. In result, it has been the case that a wide variety of definitions of the term Abzug and its performance solutions in the field of ornamentation were present during this period and that when studying the sources concerning this term (as many others too) it is necessary to approach the solution of the problem contextually

В творчестве современного нидерландского композитора греческого происхождения Янниса Кириакидеса произведение «Спросите Аду» (“Ask Ada”), написанное для солиста, ансамбля инструменталистов, вокодера и синхронизированное с видеоинсталляцией, занимает особое место. В центре сюжета женщина-математик, автор первого в истории компьютерного кода, написанного ею для разностной машины известного изобретателя Чарльза Бэббиджа более чем за сто лет до появления первых программируемых устройств. Личность Ады, ставшая объектом пристального внимания в мире исследований по теме истории компьютерной техники и развития искусственного интеллекта, пробудила интерес композитора, посвятившего свое творчество изучению симбиоза акустической и электронной музыки, мультимедийным композициям. Проблемы жанровой дефиниции, определения роли и места малоисследованной методологии контакта со слушателем, видовое многообразие — элементы общей системы внутренних противоречий современных произведений искусства, объединяющих в себе аудиальные и визуальные пространства. Неожиданным решением становятся в сочинении Кириакидеса принципы выстраивания сюжета: явная номерная структура, строгое соответствие таймкоду в партитуре сочетаются с нелинейным, возникающим в несоответствии с хронологическим порядком развертыванием основных сюжетных линий. Их очередность следования в пьесе достаточно условна, проявляясь фрагментарно, отрывочно, как пиксели в цифровом изображении, постепенно объединяясь с родственными сюжетными мотивами, такие звенья формируются впоследствии в самостоятельные, полноценные смысловые поля. Развивая идею собственного способа коммуникации со слушателем, формируя базис для генерации смыслов, Яннис Кириакидес испытывает разнообразные приемы, одним из которых является полиморфизм. Асинхронное развертывание фабулы становится основой хронотопа сочинения. Свободное, граничащее с хаотичностью, переплетение основных направлений сюжета перерастает в итоге в сводный поток, объединяют который музыкальные художественно-выразительные средства и приемы видеографии

В течение многих лет в баховедении бытует мнение о том, что на приеме у прусского короля Фридриха II «Великого» Иоганн Себастьян Бах, получив повеление сымпровизировать шестиголосную фугу на тему монарха, публично отказался от задания, избрав для этого другую тему. В статье подвергаются сомнению ряд действий И. С. Баха на приеме у короля (в частности, его обращение к монарху с просьбой дать тему для импровизации, а также объяснение, почему тема, предложенная Фридрихом II, не годится для шестиголосной фуги), которые приписываются ему авторами научных работ якобы с опорой на документальные источники. На их основе в научной литературе делается сомнительный вывод о замене Бахом королевской темы на неизвестную другую. При этом неизвестной остается не только сама тема, но и ее автор. Однако существует значительное число фактов, заставляющих поставить под вопрос многие детали этого сюжета, а вместе с ними и его достоверность. Изучение подробностей контекста происходящих событий в условиях двора Фридриха II и сопоставление их с Некрологом и газетными публикациями того времени позволило сделать вывод о том, что импровизацию шестиголосной фуги на королевскую тему Бах выполнил без какого-либо на то указания с чьей-либо стороны. Что же касается «замены» одной темы другой, то, как показывает анализ обстоятельств, подобного факта в потсдамских событиях 7 и 8 мая 1747 г., вероятнее всего, не было