Статья: ИСТОРИЯ РУКОПИСНОЙ ТЕТРАДИ С. А. ЕСЕНИНА 1910 ГОДА. ПУБЛИКАЦИЯ СЕМИ СТИХОТВОРЕНИЙ ПОЭТА (К 130-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ И 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ С. А. ЕСЕНИНА) (2025)

Данная статья сочетает в себе рецензию на книгу С. Фуссо «Катков. Издатель Тургенева, Достоевского и Толстого» и альтернативную исследовательскую интерпретацию того же историко-литературного материала. Автор монографии доказывает, что романы «Накануне», «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Бесы», «Анна Каренина» были не просто опубликованы в «Русском вестнике», но и созданы во многом благодаря Каткову. Однако уже отбор произведений вызывает вопросы, так как в «Русском вестнике» в рассматриваемый период публиковались и другие романы тех же авторов, о которых в монографии говорится лаконично и декларативно («Идиот», «Братья Карамазовы», «Война и мир») или не говорится совсем («Дым»), а также романы Н. С. Лескова, А. Ф. Писемского, А. К. Толстого и др. В статье указывается на фактологическую неточность историко-идеологического и культурологического комментариев к романам «Накануне» и «Анна Каренина», на искажение структуры (организации сюжета) и смыслов романов «Накануне» и «Отцы и дети». На эпистолярном материале продемонстрированы взаимоотношения автора и редактора как сугубо прагматические со стороны первого и политико-конъюнктурные со стороны второго. Анализ статей М. Н. Каткова о Тургеневе помогает опровергнуть как интерпретацию Фуссо романа «Отцы и дети», так и позицию Каткова относительно опубликованных в «Русском вестнике» романов Тургенева в целом. В итоге подход к творчеству Тургенева, Достоевского и Толстого как к осуществлению «политикофилологической программы» Каткова оценивается как научно некорректный.

Статья посвящена эпистолярным контактам немецкой переводчицы Gertrud Hahn (русифицированное имя Гертруда Ган) с Александром Блоком и Алексеем Ремизовым. Статья состоит из четырех тематических разделов, раскрывающих эпизоды творческой биографии героини исследования, которой принадлежит существенный вклад в популяризацию творчества Блока и Ремизова в Германии 1920-1940-х гг. Первый, петроградский эпизод рассмотрен в ракурсе рецепции образа поэта и его творчества. Автор статьи на основании двух писем начинающей поэтессы Г. Э. Ган к Блоку раскрывает редкий образец восприятия поэта и его творчества в эпоху Октябрьской революции в свете антропософской доктрины. Впервые упоминание имени Ган в записной книжке Блока за 1918 г. получило развернутое описание и подтверждено публикацией неизвестных ранее эпистолярных документов. Второй раздел посвящен истории эпистолярного знакомства Ган с Ремизовым, начавшейся в феврале 1922 г. в Германии. Основным мотивом для этих контактов стала память о Блоке, в частности выразившаяся в обнаруженном среди материалов фонда Ремизова (Москва) стихотворении Г. Ган. Третий раздел посвящен деятельности Hahn - переводчицы и участницы антропософского движения в Германии. Здесь особенное внимание уделено тому образу России, который она воссоздавала в изданиях на немецком языке по произведениям Ремизова. Материалом для этой части послужили фрагменты неизвестных писем Ган Ремизову. В четвертом разделе собраны важные биографические сведения о Г. Ган / G. Hahn.

В статье впервые исследуются все формы источников текста дневника В. Н. Муромцевой-Буниной за 1919 г.: автограф и машинописи. Выявлены и сформулированы все виды разночтений между автографом дневника 1919 г. и машинописями с текстом дневниковых записей за этот год. В связи с наличием автографа и разных вариантов машинописи дневника 1919 г. разработана методика подготовки текста этих дневниковых записей. Рассмотрены типовые сложности и предложены пути их решения. Главным образом автограф дневника 1919 г. отличается от его машинописного текста сокращениями, вставками, отсутствием в автографе целого ряда записей, которые известны только по машинописи, варианты текста в машинописях. В результате исследования всех источников текста дневника 1919 г. было принято решение о реконструкции текста: основной текст готовится по автографу, однако записи за отдельные даты, известные только по машинописи, также включаются в основной текст дневника, все разночтения приводятся в подстрочных сносках. В статье приведены примеры всех видов разночтений. Разработанная методика подготовки текста дневника 1919 г. решала главную текстологическую задачу - представить дневник В. Н. Муромцевой-Буниной за этот год в едином хронологическом ряду и в его целостности.

Обзор нескольких направлений в изучении поэзии трубадуров второй половины XX-XXI в. позволяет понять, каков был генезис тезисов, имевших значение для ее интерпретации, а также отметить, что часть исследований отражает влияние литературных, интеллектуальных и социальных идей нашего времени, - они тем самым сближаются с рецепцией. Понимание средневековой лирики сложилось, в частности, под влиянием элитарной поэзии XX в.; важнейшую роль здесь сыграл Гиетт, поэт и эссеист, близкий к поэтическому авангарду 1920-1930 гг.: он сближал стихотворение с музыкальной пьесой, все содержание которой - в форме, считал тему стихотворения предлогом, поскольку поэт открывает «лишь свое желание петь», понимал риторику как искусство вариаций, подобных музыкальным. Его эссе предопределили интерпретацию куртуазной поэзии, отразившуюся в трудах Драгонетти и Зюмтора. В статье рассматривается также изменение издательских практик в конце XX в. в связи с концептом «подвижности» средневекового текста, введенным Зюмтором, - в частности, в издании Джауфре Рюделя, подготовленном Пиккенсом. На рубеже XX-XXI вв. ученые христианской ориентации, как и прежде, наделяют песни исключительно возвышенными смыслами; это восприятие песен иногда внушено авторитетом Данте. В последние годы возрастает число исторических исследований о трубадурах, что кажется реакцией на труды, посвященные их поэтике и стихотворной технике.

В статье, основанной на ранее неизвестных и впервые вводимых в научный оборот архивных материалах, представлена история личного и эпистолярного общения трех выдающихся литературоведов и текстологов - Н. К. Гудзия, В. А. Жданова и Э. Е. Зайденшнур. Во второй части работы представлена переписка корреспондентов за 1947-1962 гг. Этот период был отмечен их участием в научных дискуссиях, главным образом по вопросам текстологии. В нем выделяются два магистральных сюжета. Прежде всего, история развития их взаимоотношений - от крепкого человеческого и научного союза, в борьбе с бюрократией и чиновничьим произволом преодолевавшего препоны писательского, издательского, партийного и академического начальства, до непримиримого научного спора, ценой которого стало прекращение личного общения. Одной из его причин послужила полемика, касающаяся творческой истории и истории текста двух романов Л. Н. Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». Еще один немаловажный сюжет - жизнь научного сообщества, судьбы ученых в описываемый период - представляет собой отнюдь не фон, на котором разворачиваются события, отраженные в переписке, а является самостоятельной темой, которая, обнаруживая себя в деталях, позволяет читателю уяснить многое о времени и о людях, которым выпало жить и работать в это непростое время.

В статье разработка опыта установки вертепа, осуществленного в 1913 г. М. Кузьминым, К. Миклашевский, С. Судейкиным в кабаре «Бродящая собака». Ставится задача выяснить, как восприняли авторы жанровую модель фольклорного вертепа, какие элементы традиции отбираются ими для того, чтобы создать собственную версию фольклорного жанра. Показан контекст, повлиявший на определение идей: увлечение творческой интеллигенции начала XX в. Поворотный вид театральными стилизациями, в том числе и фольклорными, пытается создать «религиозного» театра и вернуться к мистерии, популярности в искусстве начала XX в. темы человек-кукла и ее театрального преломления - представление об актере-марионетке. Отмечается, что само название — «Рождество Христово. Вертеп кукольный» - вызвано отправкой к фольклорному явлению и в то же время создано игровое «напряжение» между тем, что стояло предло увидеть завсегдатаям «Бродячей собаки», и продолжать народным спектаклем, поскольку разыгранное в кабаре представление заведомо не продолжалось как кукольное. Проводится парламентие структуры традиционного вертепа и спектакля, демонстрировавшегося на сцене кабаре, показывается, в чем авторы опирались на аутентичный феномен и каким-то образом преобразовывали фольклорную традицию. Особое внимание уделяет анализу текста Кузьмина. Устанавливается, что склонность к переработке подверглась мотивам и образам традиционного вертепа; Используя отсылки к русской классике и христианским апокрифическим сюжетам, автор изменил ассоциативное поле текста. В результате Кузминым и его соратниками в представлении была заложена игровая двойственность, не своеобразное народное вертепу, но характерная для культуры начала XX в.

В статье рассматривается роман А. Веретновой «Белая монголка», посвященный истории русской диаспоры в Монголии, одной из представительниц которой является сама автор. Исследуется специфика конструирования ею истории и идентичности русских Монголии на основе различных дискурсов - как уже прежде бытовавших внутри и вокруг данной группы, так и впервые привнесенных в эту тему. Установлено, что роман неразрывно связан с процессами конструирования коллективной памяти и идентичности русских Монголии, которые начались во второй половине ХХ в. В нем нашли отражение внутренние и внешние дискурсы о диаспоре, а также культурная травма, ставшая частью идентичности современных русских Монголии. Вместе с тем автор привнесла новое видение исторической судьбы диаспоры, используя специфические литературные дискурсы. Важное место в романе занял дискурс исключительной судьбы русских Монголии, который соседствует с дискурсом отвержения и компенсирует его, символически «излечивая» коллективную травму. Негативному опыту прошлого противопоставляется идея исключительного патриотизма, связи с предками, уникального сибирского происхождения и особого предназначения людей фронтира, к которым в романе относятся русские старожилы Монголии.

В статье предлагается сопоставление писательских подходов М. И. Цветаевой и В. В. Розанова к преодолению общепринятых литературных конвенций, а также статуса «литератора» в литературном сообществе. Письмо обоих авторов может быть определено как экспериментальное и в чем-то маргинальное в условиях литературы ХХ в. Обилие негативных рецензий и обвинений в излишней «обнаженности» и «неприличии» сопутствовали обоим авторам и в целом соответствовали их общей стратегии по расшатыванию границ литературы. Как для Цветаевой, так и для Розанова частное и личное считались существеннее всего «художественного» в литературном тексте. Эта непосредственность и «прямота» высказывания стали основой письма, которое, по выражению Цветаевой, служило задачам, «посторонним литературе», - письма «для себя», имитировавшего рукописный характер и отражавшего интимные переживания автора. Отдельное внимание уделено физиологической стороне письма в текстах обоих авторов, которое осмысляется исходя из воззрений обоих писателей на проблему пола. В результате анализа делается вывод, что стихийность, прямота высказывания, физиологичность письма, маргинальное положение обоих авторов в литературном мире роднят Цветаеву и Розанова в их стремлении расширить возможности литературы путем преодоления некоторых из ее конвенциональных ограничений.

Можно предположить, что кино появилось для В. Маяковского нового вида поэзии, единиц измерения, которое есть время и движение. Д. Вертов, А. Родченко, Б. Эйхенбаум, М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти отмечает, что впервые знаменуется развитие у человека нового типа мышления (или более тонкое понимание работы психики). Те же цели ставило футуристическое искусство, затем – конструктивизм. Лучшие сценарии Маяковского («Сердце кино», «Как поживаете?», «История одного нагана») рефлексируют над природой кино. «Парижанка» Ч. Чаплина высоко оценивается поэтом как картина, созданная средствами, преимуществами именно кино, как искусство искусства. Специфическая единица кино-кадра представляет собой одну из структур человеческого сознания. Понимание его последствий и взаимодействия кадров друг с другом с пониманием природы кино и развитыми в то время теоретиками формальной школы (Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, В. Шкловским) понятиями «факта», «хроники», «сюжета» и «фабулы», «игрового» и «производственного» имеет место. Маяковский в своих киносценариях, созданных, с одной стороны, в виде «железного» (Т. Инс, О. Брик) сценария, с других же - взрывающих его форму, перевощает технический служебный, ориентированный на производство сценария в поэтической форме. «Поэзия» здесь означает особое образное мышление, происходящее во времени, разворачивающееся одновременно во внешнем и внутреннем мире. Она противоположна литературному нарративу и сближается с понятиями «тесноты стихотворного ряда», «кадра-куска» у Тынянова, «поэтическое кино» у Шкловского. Также создается впечатление Маяковского фильма природы, близкого к современным теориям.

Создатель новой поэтической эстетики, Г. Аполлинер в то же время продолжает французскую классическую традицию, обращаясь к консервативному образу и метафорам. Имя Ронсары упоминается при анализе творчества Аполлинера, однако целенаправленного исследования, посвященного сопоставительному анализу образности и поэтики нижних авторов, не проводилось. В статье поиск трансформации ронсаровского сравнения девушки с розой в стихотворениях поэта-авангардиста. Метаморфозы традиции становятся очевидными на основе сравнительно-сопоставительного анализа, формируется Ронсара: «Mignonne, allons voir si la Rose» («Пойдем, возлюбленная, взглянем») из сборника «Les Amours de Cassandre» («Любовь к Кассандре», 1550), «Je vous envoie un букет» («Я посылаю вам букет») из сборника «Les Amours de Marie» («Любовь к Марии», 1555-1556) и два стихотворения Г. Аполлинера: «La cueillette» («Сбор цветов») из раннего сборника «Иль я» («Давным-давно»), опубликованного в 1925 г., и «Les colchiques» («Безвременники») из сборника «Алкоголи» («Алкоголи») (1898-1913). Анализируются как формальные особенности поэтики обоих поэтов (обращение к форме сонета и ее модификации у Аполлинера, ритма и рифмы, аллитерации и ассонансы), так и лексикостилистические совпадения и расхождения. Особое внимание уделяется критически негативным коннотациям ронсаровских образов. Однозначно отсылая к тексту предшественника, Аполлинер значительно меняет образность и форму стихов, наполняя их тяжелыми звуками.

Статья проливает свет на преемственность поэтических реформ, предпринятых французской Плеядой и английским Ареопагом в контексте утверждения принципа doctus poeta - поэта-ученого, наделенного функциями культурного реформатора и нравственного законодателя. Особое внимание уделяется фигурам Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера как центральных представителей английского круга интеллектуалов, стремившихся преобразовать родную словесность по образцу античных и современных им европейских традиций. На материале ключевых текстов - трактата «Защита поэзии», романа «Старая Аркадия» Сидни, а также сборника «Жалобы» и «Пастуший календарь» Спенсера - прослеживаются способы художественного воплощения фигуры doctus poeta, реализуемые путем создания сложной системы перекрестных ссылок, экспериментов с поэтическими формами и стилистических экспериментов. Указывается влияние французских источников (в первую очередь Ж. Дю Белле) и роль диалога с традицией в литературном творчестве. Идеи поэтов Ареопага оказали долговременное воздействие на формирование английского литературного канона раннего Нового времени.

Статья посвящена образу ренессансной Англии и королевы Елизаветы Тюдор в поэзии Пьера де Ронсара. Его поэтические «речи» к Елизавете I создаются в рамках обязанностей придворного поэта. В процессе исследования устанавливается, что Ронсар выполняет определенную задачу: способствовать сближению Франции и Англии в связи с заключением договора в Труа и проектов брака королевы Елизаветы с французским принцем. Судя по исследуемым текстам, Ронсар максимально деликатно выражает свое отношение к религиозному вопросу. Поэт трактует тему золотого века, который должен вернуться на землю: с этим сюжетом связан образ девы Астреи — справедливой богини, покинувшей землю. В этой связи ставится вопрос, насколько тесно образ Елизаветы в поэзии Ронсара связан с образом Астреи: такая трактовка весьма характерна для английской елизаветинской словесности. Однако Ронсар не нарекает Елизавету Астреей: это имя он оставляет героине лирического сборника, которая вполне может быть собирательным образом. При этом, как показал анализ, Ронсар сохраняет за фигурой Елизаветы черты девственной богини — покровительницы плодородия: такая трактовка, известная с поздней Античности, характерна для ренессансного образа королевы-девственницы. Согласно сделанным выводам, ей противопоставляется образ Марии Стюарт — богини любви и покровительницы Муз, прекрасной дамы, нуждающейся в рыцарственном защитнике. Однако в тюдоровской Англии Ронсар усматривает союзницу в битве с Невежеством, и даже новую родину поэзии. В финале работы делается вывод, что пророчества Протея и Мерлина о новом золотом веке Англии может услышать только питомец муз — возможно, будущий автор новой эпической поэмы.

В статье анализируется место «Оды на победу Жарнака» Ронсара в информационном контексте события, которому она посвящена, - знаменитой судебной дуэли между Франсуа де Вивонном, сеньором де Ла Шатеньере и Ги Шабо де Монлье, сеньором де Жарнак, состоявшейся 10 июля 1547 г. Это драматическое происшествие поразило воображение современников и было многократно описано. Однако значительная часть материалов о нем появилась после 1559 г., т. е. после гибели на турнире короля Генриха II, что ретроспективно повлияло на восприятие поединка. В статье рассматриваются лишь отклики о дуэли, которые можно датировать периодом правления Генриха. Прежде всего, это редкие упоминания о ней в печатных публикациях, в основном провинциальных. Далее, многочисленные манускрипты официальной реляции, составленной герольдами и дополненной другими документами. Наконец, устные реакции представлены новостной балладой о дуэли, опубликованной в 1555 г. Этот разнородный контекст позволяет сделать вывод, что ода Ронсара была не просто откликом на событие, но частью более широкой «информационной кампании», проводившейся кланом Жарнака.

Объектом исследования в данной статье является «каприс» (бурлескная поэма) «Дыня» (1634) французского поэта М. А. Ж. де Сент-Амана, который в конце XVII в., несмотря на отрицательное отношение к его творчеству со стороны Н. Буало-Депрео был почитаем лагерем «новых» во время «споры о древних и новых». Точка отсчета размышлений - рефлексия о негативном отношении к П. де Ронсару как стороны со «новых», так и «древних», причина которых усматривается в кардинально изменившейся логике подражания авторитетным текстам. В фокусе анализа оказались служащие, способствующие усилению двух анафорических конструкций Сент-Амана, восходящих к 161 и 312 сонетам Ф. Петрарки, а также переводы и подражания, в том числе выполненные П. де Ронсаром и Ж. Дю Белле. В ходе исследования обнаруживаются различные механизмы работы поэтов «Плеяды» с текстами Петрарки и Сент-Амана с петраркистской традицией: бурлескный «каприс» предстает, таким образом, осуществлять переложения с отчетливой деформацией оригинала, которая представляет собой условие собственно авторского творчества.

В статье рассматриваются истоки и семантика метафоры Океана и ручьев, посредством которой Пьер де Ронсар уподоблялся Гомеру. Метафора, восходящая к Квинтилиану, уже в середине XVI в. превратилась в топос как благодаря почитателям его дара, так и в результате его собственных усилий. Ронсар на протяжении всего поэтического пути стремился представить себя читателю как классического автора - через отбор жанров и форм, а также книжную презентацию текстов. После выхода в свет четырех книг «Франсиады» титул французского Гомера закрепился за поэтом окончательно: он стал сквозным мотивом посмертного сборника «Гробница Ронсара» (1586), составленного его душеприказчиком Клодом Бине, и статьи о Ронсаре во «Французской библиотеке» Антуана Дювердье (1585). Во «Франсиаде» национальная культура обрела свою эпопею, последний жанр, которого, по мнению авторов поэтических искусств второй половины XVI в., ей недоставало, чтобы сравняться с античным наследием. Однако сам Ронсар, сравнивавший свое творение с «Илиадой», именовал его «романом», поэтическим вымыслом, выстраивая повествование вокруг фигуры главного героя и имплицитно ориентируясь на иной образец - «Неистового Роланда» Ариосто.

Настоящая работа посвящена вопросу интертекстуальных связей романа Жоржа Перека «Исчезновение». Настоящее произведение представляет собой сложный устроенный текст, написанный в рамках формальных ограничений в виде липограммы буквы «е». В романе лежит множество различных переписываний, цитаций, референций и аллюзий на другие тексты, как прозаические, так и поэтические. Исследование сфокусировано на прозаическом интертексте, который можно понять как одну из форм фантасмагории в романе Перека, т. е. е. как общение с призраками предшественников через их литературное наследие. Для реализации поставленной цели присутствуют наиболее значимые случаи интертекстуальной связи для поэтического устройства текста и его тематики: «Узор ковра» Генри Джеймса, «Моби Дик, или Белый кит» Германа Мелвилла, «Заир» Хорхе Луиса Борхеса и «Приключения Артура Гордона Пима» Эдгара Аллана По. Все четыре гипотекста использовались переком на протяжении всего гипертекста для реализации пяти основных функций: инструментальной, экспликативной, сюжетообразующей, эмфатической, образно-эстетической. В итоге роман «Перека» представляет собой необычный случай тесной взаимосвязи нескольких текстов. Многие интертекстуальные узлы «Исчезновения» оказываются по-новому интерпретированными историями в угоду, что приводит к проблематике исчезновения Перека.

«Эпитафия коту» (1558) Жоашена Дю Белле рассматривается в статье с точки зрения своего предмета - в связи с чем затрагивается вопрос об исторической обусловленности появления «кошачьей» темы в европейской недидактической литературе; в контексте истории анималистической эпитафии как жанра, уходящего своими корнями в Античность, и, наконец, в аспекте эволюции художественного стиля Дю Белле. Появление кошки как поэтической темы, связанное с интересом к животному самому по себе, происходит на фоне утверждающегося в XIV-XVI вв. нового, неутилитарного отношения к животным: их начинают заводить как компаньонов, ради общения. «Кошачья» тема не случайно находит свое воплощение в жанре эпитафии: этот жанр со времен Античности освоил тему животных и переживал свой расцвет во Франции середины XVI в. Будучи одним из первых обращений европейской лирической поэзии к теме кошки и отмеченная в духе позднего Дю Белле непосредственностью выраженного в ней чувства, «Эпитафия коту» стоит у истоков «кошачьей» литературы Нового времени.

Сопоставление текстов прижизненных кварто шекспировского «Гамлета» (Q1 1603, Q2 1604, Q3 1611) и первого посмертного фолио (F1 1623) обнаруживают отличия разного происхождения, значения и сложности. Разночтение fonde deeds - foule deeds (I, 2, 255) в словах Гамлета, фиксирующих завязку основного действия пьесы и намечающих вектор поведения протагониста, принадлежит к категории важных и трудных для интерпретации. В современных изданиях это место обычно воспроизводят по первому фолио (foule deeds), по нему сделаны и все русские переводы. Наше исследование вариантов текста и историко-культурного контекста показало, что в данном случае предпочтителен вариант «хорошего» кварто 1604 г. (fonde deeds). При этом он нуждается в подробном комментарии, каковым может служить данное изыскание. Реплика Гамлета о спокойствии духа и неизбежности открытия миру дел человеческих не только имеет важный сюжетный и театральный смысл, но представляет собой ключевое, с точки зрения религиозных представлений и понимания нравственного закона, теоретическое высказывание. Оно реализуется героем в дальнейшем сценическом действии и проливает дополнительный свет на проблему его «медлительности». Высказывание восходит к текстам Нового Завета с примечаниями Женевской Библии и толкованиям на 1 Послание к Тимофею реформаторов церкви М. Лютера (Lectures on 1 Timothy) и Ж. Кальвина (Commentaries on the Epistles to Timothy) и может трактоваться, в том числе как фактический плод учения шекспировского героя в «школе Виттенберга» (I, 2, 113).