В статье, основанной на ранее неизвестных и впервые вводимых в научный оборот архивных материалах, представлена история личного и эпистолярного общения трех выдающихся литературоведов и текстологов - Н. К. Гудзия, В. А. Жданова и Э. Е. Зайденшнур. Во второй части работы представлена переписка корреспондентов за 1947-1962 гг. Этот период был отмечен их участием в научных дискуссиях, главным образом по вопросам текстологии. В нем выделяются два магистральных сюжета. Прежде всего, история развития их взаимоотношений - от крепкого человеческого и научного союза, в борьбе с бюрократией и чиновничьим произволом преодолевавшего препоны писательского, издательского, партийного и академического начальства, до непримиримого научного спора, ценой которого стало прекращение личного общения. Одной из его причин послужила полемика, касающаяся творческой истории и истории текста двух романов Л. Н. Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». Еще один немаловажный сюжет - жизнь научного сообщества, судьбы ученых в описываемый период - представляет собой отнюдь не фон, на котором разворачиваются события, отраженные в переписке, а является самостоятельной темой, которая, обнаруживая себя в деталях, позволяет читателю уяснить многое о времени и о людях, которым выпало жить и работать в это непростое время.
В статье разработка опыта установки вертепа, осуществленного в 1913 г. М. Кузьминым, К. Миклашевский, С. Судейкиным в кабаре «Бродящая собака». Ставится задача выяснить, как восприняли авторы жанровую модель фольклорного вертепа, какие элементы традиции отбираются ими для того, чтобы создать собственную версию фольклорного жанра. Показан контекст, повлиявший на определение идей: увлечение творческой интеллигенции начала XX в. Поворотный вид театральными стилизациями, в том числе и фольклорными, пытается создать «религиозного» театра и вернуться к мистерии, популярности в искусстве начала XX в. темы человек-кукла и ее театрального преломления - представление об актере-марионетке. Отмечается, что само название — «Рождество Христово. Вертеп кукольный» - вызвано отправкой к фольклорному явлению и в то же время создано игровое «напряжение» между тем, что стояло предло увидеть завсегдатаям «Бродячей собаки», и продолжать народным спектаклем, поскольку разыгранное в кабаре представление заведомо не продолжалось как кукольное. Проводится парламентие структуры традиционного вертепа и спектакля, демонстрировавшегося на сцене кабаре, показывается, в чем авторы опирались на аутентичный феномен и каким-то образом преобразовывали фольклорную традицию. Особое внимание уделяет анализу текста Кузьмина. Устанавливается, что склонность к переработке подверглась мотивам и образам традиционного вертепа; Используя отсылки к русской классике и христианским апокрифическим сюжетам, автор изменил ассоциативное поле текста. В результате Кузминым и его соратниками в представлении была заложена игровая двойственность, не своеобразное народное вертепу, но характерная для культуры начала XX в.
В статье рассматривается роман А. Веретновой «Белая монголка», посвященный истории русской диаспоры в Монголии, одной из представительниц которой является сама автор. Исследуется специфика конструирования ею истории и идентичности русских Монголии на основе различных дискурсов - как уже прежде бытовавших внутри и вокруг данной группы, так и впервые привнесенных в эту тему. Установлено, что роман неразрывно связан с процессами конструирования коллективной памяти и идентичности русских Монголии, которые начались во второй половине ХХ в. В нем нашли отражение внутренние и внешние дискурсы о диаспоре, а также культурная травма, ставшая частью идентичности современных русских Монголии. Вместе с тем автор привнесла новое видение исторической судьбы диаспоры, используя специфические литературные дискурсы. Важное место в романе занял дискурс исключительной судьбы русских Монголии, который соседствует с дискурсом отвержения и компенсирует его, символически «излечивая» коллективную травму. Негативному опыту прошлого противопоставляется идея исключительного патриотизма, связи с предками, уникального сибирского происхождения и особого предназначения людей фронтира, к которым в романе относятся русские старожилы Монголии.
В статье предлагается сопоставление писательских подходов М. И. Цветаевой и В. В. Розанова к преодолению общепринятых литературных конвенций, а также статуса «литератора» в литературном сообществе. Письмо обоих авторов может быть определено как экспериментальное и в чем-то маргинальное в условиях литературы ХХ в. Обилие негативных рецензий и обвинений в излишней «обнаженности» и «неприличии» сопутствовали обоим авторам и в целом соответствовали их общей стратегии по расшатыванию границ литературы. Как для Цветаевой, так и для Розанова частное и личное считались существеннее всего «художественного» в литературном тексте. Эта непосредственность и «прямота» высказывания стали основой письма, которое, по выражению Цветаевой, служило задачам, «посторонним литературе», - письма «для себя», имитировавшего рукописный характер и отражавшего интимные переживания автора. Отдельное внимание уделено физиологической стороне письма в текстах обоих авторов, которое осмысляется исходя из воззрений обоих писателей на проблему пола. В результате анализа делается вывод, что стихийность, прямота высказывания, физиологичность письма, маргинальное положение обоих авторов в литературном мире роднят Цветаеву и Розанова в их стремлении расширить возможности литературы путем преодоления некоторых из ее конвенциональных ограничений.
Можно предположить, что кино появилось для В. Маяковского нового вида поэзии, единиц измерения, которое есть время и движение. Д. Вертов, А. Родченко, Б. Эйхенбаум, М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти отмечает, что впервые знаменуется развитие у человека нового типа мышления (или более тонкое понимание работы психики). Те же цели ставило футуристическое искусство, затем – конструктивизм. Лучшие сценарии Маяковского («Сердце кино», «Как поживаете?», «История одного нагана») рефлексируют над природой кино. «Парижанка» Ч. Чаплина высоко оценивается поэтом как картина, созданная средствами, преимуществами именно кино, как искусство искусства. Специфическая единица кино-кадра представляет собой одну из структур человеческого сознания. Понимание его последствий и взаимодействия кадров друг с другом с пониманием природы кино и развитыми в то время теоретиками формальной школы (Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, В. Шкловским) понятиями «факта», «хроники», «сюжета» и «фабулы», «игрового» и «производственного» имеет место. Маяковский в своих киносценариях, созданных, с одной стороны, в виде «железного» (Т. Инс, О. Брик) сценария, с других же - взрывающих его форму, перевощает технический служебный, ориентированный на производство сценария в поэтической форме. «Поэзия» здесь означает особое образное мышление, происходящее во времени, разворачивающееся одновременно во внешнем и внутреннем мире. Она противоположна литературному нарративу и сближается с понятиями «тесноты стихотворного ряда», «кадра-куска» у Тынянова, «поэтическое кино» у Шкловского. Также создается впечатление Маяковского фильма природы, близкого к современным теориям.
Создатель новой поэтической эстетики, Г. Аполлинер в то же время продолжает французскую классическую традицию, обращаясь к консервативному образу и метафорам. Имя Ронсары упоминается при анализе творчества Аполлинера, однако целенаправленного исследования, посвященного сопоставительному анализу образности и поэтики нижних авторов, не проводилось. В статье поиск трансформации ронсаровского сравнения девушки с розой в стихотворениях поэта-авангардиста. Метаморфозы традиции становятся очевидными на основе сравнительно-сопоставительного анализа, формируется Ронсара: «Mignonne, allons voir si la Rose» («Пойдем, возлюбленная, взглянем») из сборника «Les Amours de Cassandre» («Любовь к Кассандре», 1550), «Je vous envoie un букет» («Я посылаю вам букет») из сборника «Les Amours de Marie» («Любовь к Марии», 1555-1556) и два стихотворения Г. Аполлинера: «La cueillette» («Сбор цветов») из раннего сборника «Иль я» («Давным-давно»), опубликованного в 1925 г., и «Les colchiques» («Безвременники») из сборника «Алкоголи» («Алкоголи») (1898-1913). Анализируются как формальные особенности поэтики обоих поэтов (обращение к форме сонета и ее модификации у Аполлинера, ритма и рифмы, аллитерации и ассонансы), так и лексикостилистические совпадения и расхождения. Особое внимание уделяется критически негативным коннотациям ронсаровских образов. Однозначно отсылая к тексту предшественника, Аполлинер значительно меняет образность и форму стихов, наполняя их тяжелыми звуками.
Статья проливает свет на преемственность поэтических реформ, предпринятых французской Плеядой и английским Ареопагом в контексте утверждения принципа doctus poeta - поэта-ученого, наделенного функциями культурного реформатора и нравственного законодателя. Особое внимание уделяется фигурам Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера как центральных представителей английского круга интеллектуалов, стремившихся преобразовать родную словесность по образцу античных и современных им европейских традиций. На материале ключевых текстов - трактата «Защита поэзии», романа «Старая Аркадия» Сидни, а также сборника «Жалобы» и «Пастуший календарь» Спенсера - прослеживаются способы художественного воплощения фигуры doctus poeta, реализуемые путем создания сложной системы перекрестных ссылок, экспериментов с поэтическими формами и стилистических экспериментов. Указывается влияние французских источников (в первую очередь Ж. Дю Белле) и роль диалога с традицией в литературном творчестве. Идеи поэтов Ареопага оказали долговременное воздействие на формирование английского литературного канона раннего Нового времени.
Статья посвящена образу ренессансной Англии и королевы Елизаветы Тюдор в поэзии Пьера де Ронсара. Его поэтические «речи» к Елизавете I создаются в рамках обязанностей придворного поэта. В процессе исследования устанавливается, что Ронсар выполняет определенную задачу: способствовать сближению Франции и Англии в связи с заключением договора в Труа и проектов брака королевы Елизаветы с французским принцем. Судя по исследуемым текстам, Ронсар максимально деликатно выражает свое отношение к религиозному вопросу. Поэт трактует тему золотого века, который должен вернуться на землю: с этим сюжетом связан образ девы Астреи — справедливой богини, покинувшей землю. В этой связи ставится вопрос, насколько тесно образ Елизаветы в поэзии Ронсара связан с образом Астреи: такая трактовка весьма характерна для английской елизаветинской словесности. Однако Ронсар не нарекает Елизавету Астреей: это имя он оставляет героине лирического сборника, которая вполне может быть собирательным образом. При этом, как показал анализ, Ронсар сохраняет за фигурой Елизаветы черты девственной богини — покровительницы плодородия: такая трактовка, известная с поздней Античности, характерна для ренессансного образа королевы-девственницы. Согласно сделанным выводам, ей противопоставляется образ Марии Стюарт — богини любви и покровительницы Муз, прекрасной дамы, нуждающейся в рыцарственном защитнике. Однако в тюдоровской Англии Ронсар усматривает союзницу в битве с Невежеством, и даже новую родину поэзии. В финале работы делается вывод, что пророчества Протея и Мерлина о новом золотом веке Англии может услышать только питомец муз — возможно, будущий автор новой эпической поэмы.
В статье анализируется место «Оды на победу Жарнака» Ронсара в информационном контексте события, которому она посвящена, - знаменитой судебной дуэли между Франсуа де Вивонном, сеньором де Ла Шатеньере и Ги Шабо де Монлье, сеньором де Жарнак, состоявшейся 10 июля 1547 г. Это драматическое происшествие поразило воображение современников и было многократно описано. Однако значительная часть материалов о нем появилась после 1559 г., т. е. после гибели на турнире короля Генриха II, что ретроспективно повлияло на восприятие поединка. В статье рассматриваются лишь отклики о дуэли, которые можно датировать периодом правления Генриха. Прежде всего, это редкие упоминания о ней в печатных публикациях, в основном провинциальных. Далее, многочисленные манускрипты официальной реляции, составленной герольдами и дополненной другими документами. Наконец, устные реакции представлены новостной балладой о дуэли, опубликованной в 1555 г. Этот разнородный контекст позволяет сделать вывод, что ода Ронсара была не просто откликом на событие, но частью более широкой «информационной кампании», проводившейся кланом Жарнака.
Объектом исследования в данной статье является «каприс» (бурлескная поэма) «Дыня» (1634) французского поэта М. А. Ж. де Сент-Амана, который в конце XVII в., несмотря на отрицательное отношение к его творчеству со стороны Н. Буало-Депрео был почитаем лагерем «новых» во время «споры о древних и новых». Точка отсчета размышлений - рефлексия о негативном отношении к П. де Ронсару как стороны со «новых», так и «древних», причина которых усматривается в кардинально изменившейся логике подражания авторитетным текстам. В фокусе анализа оказались служащие, способствующие усилению двух анафорических конструкций Сент-Амана, восходящих к 161 и 312 сонетам Ф. Петрарки, а также переводы и подражания, в том числе выполненные П. де Ронсаром и Ж. Дю Белле. В ходе исследования обнаруживаются различные механизмы работы поэтов «Плеяды» с текстами Петрарки и Сент-Амана с петраркистской традицией: бурлескный «каприс» предстает, таким образом, осуществлять переложения с отчетливой деформацией оригинала, которая представляет собой условие собственно авторского творчества.
В статье рассматриваются истоки и семантика метафоры Океана и ручьев, посредством которой Пьер де Ронсар уподоблялся Гомеру. Метафора, восходящая к Квинтилиану, уже в середине XVI в. превратилась в топос как благодаря почитателям его дара, так и в результате его собственных усилий. Ронсар на протяжении всего поэтического пути стремился представить себя читателю как классического автора - через отбор жанров и форм, а также книжную презентацию текстов. После выхода в свет четырех книг «Франсиады» титул французского Гомера закрепился за поэтом окончательно: он стал сквозным мотивом посмертного сборника «Гробница Ронсара» (1586), составленного его душеприказчиком Клодом Бине, и статьи о Ронсаре во «Французской библиотеке» Антуана Дювердье (1585). Во «Франсиаде» национальная культура обрела свою эпопею, последний жанр, которого, по мнению авторов поэтических искусств второй половины XVI в., ей недоставало, чтобы сравняться с античным наследием. Однако сам Ронсар, сравнивавший свое творение с «Илиадой», именовал его «романом», поэтическим вымыслом, выстраивая повествование вокруг фигуры главного героя и имплицитно ориентируясь на иной образец - «Неистового Роланда» Ариосто.
Настоящая работа посвящена вопросу интертекстуальных связей романа Жоржа Перека «Исчезновение». Настоящее произведение представляет собой сложный устроенный текст, написанный в рамках формальных ограничений в виде липограммы буквы «е». В романе лежит множество различных переписываний, цитаций, референций и аллюзий на другие тексты, как прозаические, так и поэтические. Исследование сфокусировано на прозаическом интертексте, который можно понять как одну из форм фантасмагории в романе Перека, т. е. е. как общение с призраками предшественников через их литературное наследие. Для реализации поставленной цели присутствуют наиболее значимые случаи интертекстуальной связи для поэтического устройства текста и его тематики: «Узор ковра» Генри Джеймса, «Моби Дик, или Белый кит» Германа Мелвилла, «Заир» Хорхе Луиса Борхеса и «Приключения Артура Гордона Пима» Эдгара Аллана По. Все четыре гипотекста использовались переком на протяжении всего гипертекста для реализации пяти основных функций: инструментальной, экспликативной, сюжетообразующей, эмфатической, образно-эстетической. В итоге роман «Перека» представляет собой необычный случай тесной взаимосвязи нескольких текстов. Многие интертекстуальные узлы «Исчезновения» оказываются по-новому интерпретированными историями в угоду, что приводит к проблематике исчезновения Перека.