ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

В статье рассматривается претворение национального сельского ландшафта в российской постперестроечной комедии о деревне, а именно в «деревенской трилогии» В. Чикова. В этих фильмах канон изображения деревенского жителя, как и видовые съемки сельских пейзажей наследуют традициям отечественного «деревенского кино» и бытовых комедий 1950-х - первой половины 1980-х годов. При отсутствии стилистических и художественных экспериментов в фильмах Чикова значение ландшафта представляет интерес как выражение тенденции общественного сознания времени, являясь также средством социальной сатиры и критики государственной внутренней политики 1990-х годов.

В статье анализируется образ рок-музыканта в позднесоветском и современном российском кинематографе. Появившись на экране в середине 1980-х годов, рок-музыкант мгновенно приобретает культовый статус. Это одно из воплощений героя нового времени, певец свободы, носитель иного, «правильного», прозападного мировоззрения, начиная от внешнего вида и заканчивая жизненной философией, символ несогласия не только с поколением отцов, но и в целом с существующим «неправильным» миропорядком. Рок-музыкант в перестроечном кино - типичный герой-бунтарь, появляющийся в мировом кинематографе на сломе эпох. Автор формулирует культурные коды, скрывающиеся за репрезентацией данного персонажа на экране, прослеживает его трансформацию и приходит к выводу, что смыслы, стоящие за образом рок-музыканта, в российском кинематографе постепенно утрачивают свою остроту.

В центре внимания автора статьи - цикл короткометражных фильмов про дорожных рабочих, снятых в 1974-1980 годы разными режиссерами киностудии «Грузия-фильм» по сценариям Резо Габриадзе. Несмотря на «легкую» комедийную структуру, каждый из фильмов цикла соотносится с традиционными художественными формами, является своего рода притчей о важной работе трех друзей, продолжающих дело своих великих предков в уже довольно-таки застроенном мире. Исследуемый комедийный цикл обращается к эстетическим основам грузинского кино, что позволяет делать выводы и о трансформациях в союзной кинематографии, процессах иронизирования над сложившимися кинотрадициями и ностальгии по национальному культурному наследию. Масштабного эпического фона в кинореальности нет, он вводится тонкой визуально-семантической прослойкой, отдает дань национальной гордости и истории - извилистым полотном дороги, холмами, бескрайними полями и темпераментом героев. Нарратив и визуальные образы трех дорожных работников можно интерпретировать как своего рода оммаж Трусу, Балбесу и Бывалому. Однако грузинская троица при несомненной мужественности своих характеров парадоксальным образом не только корреспондирует с прославленным героями Леонида Гайдая, но и представляет собой специфическую семью, в которой строгая «мать» энергично воспитывает нерадивого отпрыска под суровым и хмурым взглядом «отца». В пространственном решении фильмической реальности доминирует дорога. Большая часть неприятностей возникает у героев при их осознанных или вынужденных отклонениях непосредственно от асфальтового полотна. Преодолевая границы этого протяженного поля, герои оказываются в умеренно враждебном мире, спасение от которого - в возвращении в свой дорожный «Эдем».

В статье анализируется ряд картин 1930-1940-х годов, в которых отчетливо прослеживается процесс постепенной сакрализации образа И.В. Сталина на советском экране. Основное внимание уделяется комплексу фильмов, входящих, во-первых, в «лениниану», чья функция заключалась в утверждении Сталина как единственного истинного преемника В.И. Ленина и легализации политического курса на единоначалие власти и политику Большого террора; во-вторых - в «сталиниану», пик которой пришелся на годы после окончания Великой Отечественной войны. В рамках анализа затрагивается также формирование одного из ключевых мифов советской историографии об обороне Царицына. Выступая в 1930-е годы в нескольких ипостасях - от «земной», политической (как единственный легитимный преемник Ленина), до символической (всеотец советского народа), - в послевоенный период фигура Сталина в буквальном смысле сакрализируется, обретая черты всех трех божественных ипостасей: «бога отца», «бога сына» и «бога святого духа» (фильм «Падение Берлина»). Процесс сакрализации проявляется на всех уровнях картин: сюжетном, образном, вербальном.

В 2018 году автором данной статьи был обнаружен в Российском государственном архиве кинофотодокументов и восстановлен дебютный фильм Дзиги Вертова «Годовщина революции» (1918), до того момента историками кино считавшийся утраченным. Это событие спровоцировало огромный интерес прессы, фестивальной публики, студенческой аудитории и академических кругов как к самому Вертову, так и к фильму. После многочисленных показов фильма в нашей стране и за рубежом появилось большое количество интервью, в которых затрагивались различные аспекты жизни и творчества Дзиги Вертова, практики хранения фильмов, методики архивных изысканий, принципов восстановления фильмов, этики вторжения исследователя в чужой материал, а также финансовая и техническая сторона дела. Вопросы в этих интервью часто повторялись. В данной статье мы систематизируем и обобщаем рассредоточенную по отдельным материалам информацию, содержавшуюся в ответах на вопросы: почему этот фильм в какой-то момент пропал? Почему фильм хранился не комплектным? Как шла работа по восстановлению фильма? Что же представляет собой этот фильм - первая работа всемирно известного режиссера документального кино? Ценность фильма в том, что мы получаем новый визуальный источник для изучения отечественной истории, а также важный вклад в изучение истории отечественной и мировой документалистики.

Статья посвящена истории военно-утопического жанра в советском кинематографе 1920-1930-х годов. В работе анализируются истоки его возникновения, дается обзор и анализ основных фильмов, относящихся к этому жанру, а также разбираются причины его заката. По мнению автора статьи, начало этого киножанра берет истоки в военно-утопическом жанре в литературе, заявившем о себе со второй половины XIX века. Жанр оказался впрямую зависим от политической ситуации в стране и характера военной угрозы. Так, понимание того, что за Первой мировой последует новая война, отразилось во многих произведениях советских писателей и кинематографистов, развивавших этот жанр. Его пик придется на вторую половину тридцатых годов. В основе этого жанра лежал постулат, что враг не дремлет, война обязательно будет и поэтому к ней надо готовиться. Кроме этой общей концепции, зрителю демонстрировалось вероятное течение будущей войны: после жесткого пресечения вражеской агрессии на своей территории боевые действия перенесутся на территорию неприятеля. Враг, первым напавший на СССР, будет выдавлен с нашей территории в кратчайшее время, а далее, с помощью угнетенного народа зарубежной страны, правительство будет свергнуто и установлен социалистический строй. 1939 год окажется последним годом для выпуска военных утопий. Тому было несколько причин. Первая - подписание пакта Молотова - Риббентропа. Вторая причина - это начало реальных боевых действий на Халхин-Голе и озере Хасан, которые продемонстрировали отнюдь не радужную картину в отношении боевого состояния советских войск и слабости противника. Зимняя война с Финляндией 1939 года поставила точку в оптимистических военных фантазиях.

Статья посвящена проблематике отображения отечественного джаза в советском игровом немом и звуковом кино в период с 1926 по 1990 год. Автор отмечает, что с момента своего появления в СССР джаз становился частью фабулы документальных и игровых фильмов, однако менялись акценты в его изображении, эволюционировала жанровая природа картин. Прослеживается движение от музыкальной комедии к сатирическому памфлету, от лирической комедии к мелодраме. На основе нескольких десятков примеров кинофильмов, где звучит джаз, показана взаимосвязь между идеологическим курсом советского государства, восприятием специфики джазового исполнительства в разные исторические периоды и характером его отображения на экране. Так, в 1930-е годы джаз - синоним эстрады и массовой песни, обладает явными оттенками юмора и развлекательности. В поздние 1940-е он символизирует идеологических оппонентов страны. А в послеоттепельный период осознается как искусство, род интеллектуальной деятельности. Помимо периодизации джазового кинематографа, в статье представлена типология фильмов о джазе. Автор показывает градацию, основанную на комплексе качеств, таких как максимальная или минимальная корреляция сюжета фильма с джазом, участие в нем джазовых музыкантов, наличие выраженного джазового саундтрека.

В статье анализируется материал цикла выставок комической фотографии, проходивших с 1973 по 1981 год в Вильнюсе. Феномен взаимодействия литовской фотографии и карикатуры рассматривается в контексте советской культуры. Выявляются сходства и различия в походах к созданию комического эффекта, рождающегося из документальных образов. Комическая фотография демонстрирует возможность обнаруживать непредсказуемое, выпадающее из устойчивых представлений о повседневности, или видеть иррациональные знаки, сопровождающие человека в жизни. Рисунок зарождается на чистом листе, он, как и фотография, опирается на реальный факт, но обладает свободой его интерпретации во времени и пространстве, в выстраивании проекций. С точки зрения зрительской рецепции отмечается, что на фотографии присутствует сам момент смещения смыслов, а в работе карикатуриста этот этап уже преодолен и зритель имеет дело с результатом. Для художественной культуры советского периода было важным совершить уход от стандартного мышления и прикладного назначения. Особенное важно это было для карикатуры и фотографии, долгое время стоящих на службе у идеологии.

Статья посвящена малоизученной странице позднесоветского искусства Татарии: деятельности художников-проектировщиков 1970-1990-х годов - «Группы № 17» (Е. Голубцов, В. Нестеренко, А. Леухин, О. Бойко, Р. Сафиуллин, В. Вязников, А. Якупов), в работах которых воплощались характерные черты технической эстетики Сенежской студии. Цель статьи - выявить контекст и факты, связанные с творчеством участников данного объединения; очертить круг их интересов, изучить проекты. В первой части статьи анализируется деятельность Сенежской студии и ее влияние на формирование молодых художников, в частности Татарии. Во второй части статьи представляется история возникновения творческого объединения «Группа № 17» в Казани, ее состав, формы и принципы функционирования. Третья часть статьи посвящена творческому наследию художников-проектировщиков. Впервые делается попытка обобщить и систематизировать как реализованные, так и не реализованные проекты объединения; дается характеристика некоторых из них. Рассматриваются основные подходы и характер творческой деятельности татарстанских художников-проектировщиков. Подводя итоги исследования, автор демонстрирует оригинальность и ценность дизайнерских проектов группы, которые несли в массы высокую эстетику международного уровня.

В статье исследованы формообразующие взаимосвязи феноменологии впечатлений и формирования проективного подхода к архитектуре на основе факта путешествия голландского архитектора Р. Колхаса в Советский Союз (1965). В проведенном исследовании задействован текстуальный анализ фактов биографии архитектора, который направленно выявляет специфику влияния «феноменологии впечатлений». Проведено уточнение значения визита архитектора в СССР, установлены черты формирования проектного подхода к архитектуре. Архитектура авангарда Советской России, и в частности конструктивизм, представляет для голландского архитектора основу, вектор влияний, которые определили формирование профессиональных ценностных ориентиров, отраженных в специфическом концепте очищенной формальной эстетики архитектуры. Определены факторы формирования подхода Р. Колхаса, связанные с опытом концептуальных проектов В. Татлина, К. Малевича, М. Гинзбурга, И. Леонидова. Приведенные источники (интервью, высказывания, лекции) документально актуализируют прагматику опыта советской архитектуры конструктивизма в контексте современных концептуальных реалий направления деконструкции, глобальной архитектуры. Сделаны выводы о взаимосвязи феномена архитектуры советского авангарда (генетическая преемственность, рецепция идей) и современной архитектуры направления деконструкции.

В статье впервые тематизируется отношение московских концептуалистов к духовному и творческому наследию русского авангарда 1910-1920-х годов. Если художники-шестидесятники, знакомясь с этим наследием, входили с ним в резонанс и видели задачу в возобновлении авангардной традиции, понятой именно как формальный эксперимент, то в круге московского концептуализма авангард был осознан как концептуальный источник всей последующей идеологизированной действительности; в нем увидели проект насильственного преобразования жизни. И хотя соцреализм был более очевидным оппонентом концептуализма, запрещенный авангард оказывался для него своим Другим, чужим в более близком и неудобном смысле. Позиции, сформулированные московским концептуализмом на протяжении нескольких десятилетий, были различными и неоднозначными; они претерпевали развитие и эволюцию по мере более глубокого знакомства с наследием авангарда и изменения общественно-политического и культурного контекста. Концептуальная практика 1970-х не искала диалога с авангардом, а рефлексии старшего поколения концептуалистов проникнуты стремлением отмежеваться, хотя и внутри эстетической проблематики (тема политической ангажированности авангарда оказалась оттесненной на более поздние рефлексии - преимущественно в 2010-е годы). В 1980-е на фоне либерализации в отношении изучения и показа авангарда поклонение ему стало обязательством, воспринятым следующим поколением концептуалистов иронически. Для международной конвертации русскому искусству потребовалось установить если не позитивную, то негативную аффилиацию с брендом «русский авангард». Показательна практика Ильи Кабакова, предельно заострившая конфликт с авангардом, впоследствии спроецированный на весь концептуализм. При специальном рассмотрении концептуализма как своеобразного ответа авангардному проекту, однако, можно различить его неодносложность, индивидуальные оттенки и историческую динамику.

В фокусе внимания статьи находятся механизмы трансформации праздника Троицы и практики его «переизобретения» в Праздник русской березки. На волне антиклерикальной кампании в конце 50-х годов ХХ века советские праздничные комиссии озаботились созданием новых светских обрядов и ритуалов, а также антирелигиозных праздничных аналогов, способных изжить укорененные верования «народного православия». Предметом исследования выступают модусы инсценирования содержательного ядра праздника Троицы, а объектом - постановочный и сценарно-методический опыт Праздника русской березки. Материалом для статьи явились многочисленные методические рекомендации, сценарии, рецензии, стенограммы предметных комиссий, позволяющие пролить свет на сложные процессы генерации нового праздника. В статье представлена механика подмены героического и сюжетно-композиционного каркаса исходного праздника Троицы. В результате исследования выявлено, что несмотря на декларируемую антиклерикальную позицию, ставшую основанием для замены Троицы Праздником русской березки, в сущности, новоизобретенный праздник дублировал базовые функции и элементы тринитаристского концепта и архетипически находился в его рамках. Кроме того, присущая троичным верованиям связь с поминовением усопших нашла отражение в культе героической гибели солдата Советской армии и в актуализации других культурных повесток.