ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

Автор статьи обращается к двум пакетам архивных документов - служебным запискам и постановлениям 1955 года об учреждении популярного иллюстрированного журнала «Советский экран» и к стенограмме обсуждения работы журнала в Союзе работников кинематографии в 1958 году. Также рассматриваются общая стилистика номеров «Советского экрана» за 1957 и 1958 годы и отдельные материалы, в частности пожелания новому журналу и пересказы писем читателей на страницах издания. Анализируются и сопоставляются изначальные цели создания журнала, его реальный формат 1957 года и его постепенная трансформация в 1958 году, эволюция задач и стратегий, декларируемых в различных документах, опубликованных текстах и устных выступлениях на обсуждении. Автор фиксирует противоречия между заявленной целью рекламирования отечественных кинофильмов ради повышения прибыли от их проката и требованиями идеологического характера, исходящими от государственных инстанций управления культурой. Также наблюдается неоднозначное отношение к массовым запросам и интеллигентским творческим интересам. Воззрения на киножурналистику, на предпочтительные жанры, тематику и размеры текстов журнала тоже не совпадают не только у «простого читателя», но и у профессионалов киноотрасли. Нет единства мнений среди практиков кино и пишущих об экранном искусстве. Обнаруживается отсутствие единого взгляда практически на все поднимаемые на обсуждении вопросы, что позволяет увидеть сложность и многогранность вкусов и нравов в интеллигентской среде оттепельного времени, осознать противоречия между интеллигентским восприятием искусства и культуры, с одной стороны, и восприятием широкой аудитории, с другой стороны. Статья также проливает свет на отношение к коммерции, выгоде, прибыли, социальному, финансовому и медийному успеху в конце 1950-х годов.

Феномен Государственной московской театральной студии под руководством Алексея Арбузова и Валентина Плучека, в феврале 1941 года выпустившей спектакль «Город на заре» о строительстве Комсомольска-на-Амуре, можно рассматривать с разных сторон. Один из самых существенных ракурсов - тема отношений создателей этого спектакля и его реципиентов. В данной статье идет речь о том, кто был зрителем «Города на заре», какой отклик нашла у публики коллективно написанная студийцами пьеса. Как воспринимались зрителями эстетические новшества «Города на заре». Были ли в итоге реализованы амбиции Арбузовской студии стать «голосом поколения», того самого, что в конце 1930-х годов оканчивало школы и училось в институтах, а в 1941 году ушло на фронт? В статье публикуются (как правило, впервые) тексты писем и записок, отправленных зрителями членам Арбузовской студии, ответы на анкеты, которые было предложено заполнить публике, цитируется студийный журнал наблюдений за спектаклем.

В статье рассматриваются взаимоотношения двух видных руководителей советского искусства - народного комиссара просвещения РСФСР А.В. Луначарского и Е.К. Малиновской, управлявшей в 1919-1924 годах московскими академическими театрами. На материале фондов из шести архивов показана сложная динамика этих отношений, на которые оказывали влияние и их давнее, с дореволюционных времен, знакомство, и личные художественные вкусы, и обстановка, сложившаяся вокруг академических театров в начале 1920-х годов. В письмах к Малиновской нарком нередко выступал в качестве руководителя и покровителя, что казалось естественным с точки зрения субординации. Но будучи не только чиновником высокого ранга, но и плодовитым драматургом, заинтересованным в особых отношениях с театральным миром, Луначарский иной раз превращался в просителя в тех вопросах, которые касались постановки его пьес. Несмотря на порой значительные разногласия с Малиновской, Луначарский ценил ее деловые качества и глубокую вовлеченность в дела театрального ведомства, в особенности Большого театра, в котором Малиновская, помимо общего руководства академической сценой, занимала директорскую должность. Однако большое количество врагов, которых горячая и увлекающаяся своим делом Малиновская успела нажить к 1924 году, остановило Луначарского от дальнейшего отстаивания своей «энергичной сотрудницы» на службе, и он решил принять ее отставку.

Пьеса М.А. Булгакова «Дон Кихот» по роману М. де Сервантеса, написанная по заказу театра им. Евг. Вахтангова, создавалась в недолгом промежутке между окончанием романа «Мастер и Маргарита» и началом работы над пьесой об И.В. Сталине («Батум»). Статья посвящена двум спектаклям по пьесе М.А. Булгакова «Дон Кихот» (в ленинградском театре им. А.С. Пушкина в режиссуре В.П. Кожича и в московском театре им. Евг. Вахтангова в режиссуре И.М. Рапопорта). Сопоставляются режиссерские концепции, интерпретации центральных ролей, Дон Кихота и Санчо Пансы, анализируются критические отзывы современников (среди которых А.К. Дживелегов, Г.Н. Бояджиев, Н.Я. Берковский, П.А. Марков, Ю. Юзовский) на эти премьеры. Особый интерес вызывают отзывы сотрудников Главреперткома как первых рецензентов пьесы, а также обсуждение премьеры театра им. Евг. Вахтангова, развернувшееся на страницах внутри театрального издания, газеты «Вахтанговец», и материалы заседаний худсовета театра. Отмечена апелляция к выступлениям Сталина (в связи с упоминаниями вождем имени Дон Кихота). Рассмотрены и поставлены в историко-культурный контекст 1930-х годов и более поздние отзывы и рефлексии о премьерах, состоявшихся в год 325-летия со дня смерти Сервантеса, размышления о трактовках персонажей Сервантеса, получивших новую жизнь в пьесе М. Булгакова.

В обширной теме «Тарковский и живопись» есть общие места, такие как цитирование режиссером картин П. Брейгеля или Леонардо да Винчи, но есть и менее изученные аспекты. К последним относится метод работы А. Тарковского с изображением, базирующийся на принципах живописи старых мастеров; неявные отсылки и аллюзии не просто к отдельным картинам, зачастую пока не описанным, но к целым мирам тех или иных авторов или направлений; тотальная приверженность к цитированию и вместе с тем умелая и нарочитая маскировка приема, описываемая режиссером и в теоретических работах. Тарковский является художником и в самом первом смысле слова - он ученик художественной школы, автор набросков и раскадровок к фильмам, живописных произведений и даже искусствоведческой работы. Но главное в отношении темы «Тарковский и живопись» - это применение им в собственном творчестве самого взгляда художника-живописца. Он сложно работает с рамочными конструкциями, нередко прибегая к повторению приема рекурсий, как у великих художников. Он использует иконографические повторы в сюжетах, темах, отдельных образах, деталях и мотивах своих произведений. Он зачастую неявно отсылает к живописным источникам так, что без свидетельств коллег догадаться о референсе невозможно. Он пользуется целыми философскими концепциями, закрепленными за отдельными художниками и художественными направлениями. Он не боится смешивать эпохи, создавая тонко проработанную, но полную анахронизмов собственную киноживопись из элементов и приемов предшественников.

Статья посвящена утверждению и развитию эстрадного фельетона в 1920-1930-х годах на примере творчества В.В. Гущинского. На дореволюционной эстраде большой популярностью пользовались куплетисты, выступающие в образах «босяков». После революции Василий Васильевич Гущинский (1893-1940) продолжает традиции «рваного жанра», стараясь приспособить его к задачам нового времени. В.В. Гущинскому удавалось сохранять язык и жаргонную стилистику речи «босяков», появляясь то в образе недовольного новшествами и советскими порядками воинствующего отщепенца, то простого рубахи-парня, активного члена строящегося общества. Театрализация и клоунские трюки помогали усиливать художественную выразительность исполняемого репертуара, а сложный реквизит - оставаться в рамках фельетона-аттракциона и созданной маски, обыгрывая актуальные события. В основном это были оснащенные реквизитом стихотворные фельетоны в форме райка и песенки-куплеты, объединенные в «вечера сатиры и смеха». Годы первой пятилетки еще острее поставили перед Гущинским вопрос о новом содержании репертуара. Он начинает исполнять в основном свободные по композиции стихотворные фельетоны. В них продолжает разоблачаться истинное лицо обывателя, мещанина, бывшего нэпмана. Одновременно прославляется пафос героических дел, положительные сдвиги в строительстве нового общества, что является первым шагом к общей тенденции создания положительного, позитивного фельетона. В 1930-е годы фигура обывателя потеряла остроту. Эстрада вынуждена была говорить об исторических переменах, о новом человеке. В поисках новой формы фельетона эстрадные артисты начинают привлекать «партнеров», искусственно создавая таким образом конфликт и исполняя «ложные диалоги».

Автор статьи отмечает влияние изысканий отечественных фольклористов и историков культуры на интерпретацию искусства ХХ века. Фиксирует научную тенденцию поиска в современном искусстве, в том числе советской кинокомедии, прежде всего архетипических ситуаций и образов. Отмечает значимость концепций В. Проппа и М. Бахтина для нынешнего восприятия произведений искусства. Призывает не ограничиваться этим, но расставлять новые акценты - искать различия между древним и современным миропониманием, между имперсональными решениями драматических ситуаций и типов персонажей, с одной стороны, и авторской эстетикой, индивидуальными трактовками мира и человека, с другой. На материале комедий Л. Гайдая и Э. Рязанова, фильма-сказки «Обыкновенное чудо» М. Захарова автор показывает, как далеки художественные послания этих режиссеров от архаического понимания смеха и комизма, от идей карнавальной свободы и гармонии. Что не исключает использования структур сатировой драмы, паллиаты, парных архетипов. Речь идет о культурных напластованиях образов Шурика, Нины, Саахова, забавной троицы Труса, Балбеса и Бывалого. Анализируется роль водной стихии в комедии «Ирония судьбы…». Дается подробная интерпретация ненормативных элементов поведения Жени Лукашина и Ипполита, обладающих лишь внешними признаками карнавальности. Делаются выводы о драматической эвристичности смеха в комедиях Гайдая и Рязанова, обладавших адаптивными функциями, но и способствовавшими внутренней саморефлексии советской аудитории.

Данная работа содержит попытку осмысления источников, эволюции и итогов феномена личностной искренности в советском исполнительском искусстве 1960-1980-х. Речь идет о трех взаимодополняющих треках (стиль, вид и способ восприятия) развития советской художественной культуры, которые определяли выход на первый план разных исполнительских искусств. Специальное внимание уделено авторской песне, театру, кинематографу, российскому року. Материал такого осмысления составляет в основном личный опыт автора, включая наблюдения, личное участие в описываемых событиях. Методологическая основа работы - прагмасемантический подход, согласно которому смыслообразование определяется контекстами социально-культурных практик, а личностная субъектность выступает универсальным интерфейсом такого смыслообразования, его динамики, смены и взаимодействия контекстов, включая культуральные и политические. При этом сама субъектность формируется в конкретном историко-культурном контексте, включая искусство, художественную культуру. Это одновременно способствует позиционированию субъектности в социуме, ее самореализации и самоорганизации.

1920-е годы в России - время кризиса утопического мышления в теоретической эстетике и в искусстве. Утопизм авангардного проекта состоял в неосуществимости возложенной на искусство миссии тотального преобразования реальности и человека эстетическими средствами воздействия. Ключевой идеей эстетических концептов авангарда была действенность творящей формы, создающей целостность творческой материи жизни. Концепт «творящей формы» разрабатывался по разным направлениям: от концепции единого стиля во всех сферах жизни и теории синтеза искусств до эстетики функционально целесообразных форм предметной среды. Символический язык стиля являл собой универсальное эстетическое претворение метафизических идей в чувственно-онтологический образ целостности бытия; в синтезе искусств видели способ выражения изначальной целостности космического бытия, а функционально целесообразная форма предметности понималась как средство вовлечения человека, вызывающее его действенный творческий отклик. Утопизм идеи «творящей формы» обусловил ее быстрый конец, имеющий комплекс мировоззренческих, социальных, политических, человеческих причин. Главные из них - тотальность проекта целостности, недооценка творческой свободы индивидуального художественного субъекта, отказ от содержательной духовно-ценностной трактовки культуры, надежды на возможность эстетическим воздействием преобразовать человека массы в творческого субъекта, сужение потенциальных возможностей утопического проекта попыткой превратить его в методологию действия, стремление к реализации, отсекающей разрастание его внутреннего потенциала, недооценка реальных условий его осуществления.