Статья посвящена иконографии Махадевы в девяти значениях этого термина и имени в буддийском искусстве. В статье рассматриваются особенности изображения Махадевы в буддийских сутрах, на колонне Академии искусств Гонолулу, в храме Харити на горе Гопучча (Непал), на главной стене второй галереи Боробудура (Индонезия), в сочинениях «Собрание изображений мудр в Мантраяне», «Пятьдесят пять паломничеств Дзэндзай Додзи», «Изображения и восхваления странствий Судханы в соответствии с наставлениями Манчжушри», научных трудах XX века. Иконографические описания, выполненные на материале многочисленных стран и регионов, охваченных буддийским влиянием, дают возможность не только достоверно реконструировать этапы формирования буддийского пантеона, но и практически применять полученные результаты для атрибуции и интерпретации памятников буддийского искусства. Научный перевод статьи Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена иконографии Джинамитры. Это имя известно в буддийском искусстве двух разных контекстах. Во-первых, это индийский наставник, который в VIII веке выполнил в Тибете несколько переводов буддийских сочинений. Во-вторых, под этим именем в буддийском искусстве воплощены служители Садбхуджи Махакала и Красный Махакала. В статье рассматриваются изображения Джинамитры в Монгольском Ганджуре, канонических трактатах «300 Icons» (1751), «360 Icons» (1761), «500 Icons» (1810), иконографических описаниях XX века. Перевод статьи Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена иконографии и символике Джалаваханы, персонажа «Суварнапрабхаса-сутры», буддийского священного текста махаяны. В статье приводится изображение из трактата «100 Джатак» Кармапы Рангджунг Дордже (Пантеон Астасахашрика), а также сведения из китайского издания Трипитаки, собрания канонических буддийских книг, и трудов по поздней буддийской скульптуре в Китае. Перевод статьи Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена обзору иконографии буддийских божеств - Улукашьи и Улуки, их образам в различных мандалах и символическому значению атрибутов. Рассмотрены шесть вариантов изображения Улукашьи в разных мандалах (Самвары, Шести Чакравартинов, Йогамбара, Калачакры, Бардо) с детальным описанием поз, цвета тела, количества рук и атрибутов: топор в мудре тарджани, дамару, кхатванга, ваджра, череп. Особое внимание уделено символике головы совы (свирепый облик, мудрость) и гирлянде из черепов (символ преодоления смерти). Описаны два варианта изображения Улуки в мандалах Джняна-дакини и Йогамбары. Указаны уникальные атрибуты (крюк, аркан), поза и особенности композиции. Работа опирается на классические тексты буддийской традиции (включая «Шри-бхагавад-абхисамайю» Луипы, тантру «Океан дакини», труды Цонкапы), а также на исследования Дж. Туччи и другие авторитетные источники. Приведенные сведения могут быть использованы для атрибуции и интерпретации буддийских икон, скульптур и изображений танка, изучения канонов иконографии в разных буддийских школах, исследования эволюции образов в буддийском искусстве. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.
В статье впервые публикуется и исследуется памятник из коллекции екатеринбургского музея «Невьянская икона» - «Абалацкая Божия Матерь», самая почитаемая икона Сибири, написанная на Урале. Показана уникальность образа: это единственная известная Абалацкая невьянской школы в уникальной развернутой иконографии - с бытием и чудесами в клеймах. Кроме того, данный памятник является ценным историческим документом: на нем изображены утраченные церковные сооружения и исторические личности. С помощью сравнительно-исторического метода данная икона датирована концом XVIII - началом XIX века. Применяя исторический и логический методы, автор рассмотрел несколько гипотез о провенансе: причины создания почитаемого в Сибири образа в Невьянске, возможные заказчики и цели, - и из них выбрана наиболее достоверная версия. Сделан вывод о екатеринбургском заказчике Абалацкой, вероятно, из среды «сальников» - владельцев салотопенных фабрик. С помощью иконографического метода исследована эволюция иконографии Абалацкой иконы и ее чудотворных списков. Высказано предположение, что копия прообраза Абалацкой сейчас хранится в коллекции Третьяковской галереи. Ввиду уникальности памятника выдвинута гипотеза о самостоятельной разработке мастером новой иконографии, указан ее источник: показано четкое соответствие изображений литературному памятнику - «Сказанию об Абалацкой Божией Матери» XVII века. Приведено описание и анализ иконы: бытийные клейма сопоставляются с соответствующими фрагментами рукописи.
Статья посвящена обзору иконографии и символики бодхисаттвы Ваджрапарамиты. Ключевые аспекты работы включают описание изображений Ваджрапарамиты в разных мандалах, а также указание на атрибуты: мудру бхумиспарша и кулак мудрости, что символизирует глубокое понимание природы реальности. Подчеркивается, что форма и цвет изображения Ваджрапарамиты также имеют символическое значение, указывая на связь с другими божествами, например Ваджраласьей, и взаимодействие с Буддой. Также в статье содержится упоминание о мантрах, связанных с Ваджрапарамитой, и о роли в контексте вращения колеса Закона Ваджраяны, что позволяет глубже понять его функцию в буддийской практике и иконографию. Рассматриваются особенности изображения Ваджрапарамиты в сборниках мандал и мудр буддийской школы Сингон, в китайской Трипитаке (V-VI вв.), сборнике буддийской иконографии «Бессон-закки» (XII в.). Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, в анализе исторического контекста и символики изображений, при атрибуции и интерпретации памятников искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.
Исследование посвящено анализу визуальных нарративных форм Древнего Китая, представленных в бронзовых изделиях, лаковых предметах, каменных барельефах и росписях пещер Дуньхуана в сопоставлении с современными произведениями в жанре графического романа ляньхуаньхуа. Исследование охватывает период от эпохи Сражающихся царств (475-221 гг. до н. э.) до Северных и Южных династий (220-589 гг. н. э.) в части привлекаемых древних произведений искусства и формы ляньхуаньхуа середины ХХ века. Эти артефакты являются важным культурным и эстетическим наследием, отражающим мифологию, религиозные представления, социальные идеи и исторические события Древнего Китая, а также формирующим основы современного национального визуального искусства. Несмотря на подробное изучение содержания и форм указанных артефактов в гуманитарных науках, их генезис и влияние на современное национальное искусство Китая ранее не рассматривались системно. Особое внимание уделяется феномену ляньхуаньхуа, который в современном искусствознании часто воспринимается как заимствованная форма, ассоциируемая с комиксом. Методология исследования базируется на междисциплинарном подходе, включающем иконографический и формально-стилистический методы искусствознания, а также сравнительно-исторический и археологический анализ. Исследование показывает эволюцию от единичных сюжетных изображений к последовательным многостраничным формам визуального повествования. Современные ляньхуаньхуа, опираясь на классические тексты («Троецарствие», «Янь-цзы чунь-цю», «Сутра Девятицветного оленя»), создают новую знаковую систему, сохраняя при этом культурное наследие и обеспечивая преемственность между древними визуальными повествованиями и современным искусством.
В собрании Государственного музея-заповедника «Петергоф» хранится бронзовая группа «Вакханка у гермы» работы неизвестного французского мастера второй половины XIX века. Произведение представляет собой выполненную в человеческий рост обнаженную женскую фигуру, прислонившуюся к герме, увенчанной головой сатира. В статье рассматриваются вопросы, связанные с бытованием пластической работы и особенностями ее комплексной реставрации. В исследовании определено, что иконография изваяния восходит к античным образцам, найдены аналоги в западноевропейском искусстве XIX столетия, предложена классификация видов построения сходных вакхических композиций. Изучение архивных документов, в том числе неопубликованных, хранящихся в Государственном музее-заповеднике «Петергоф» и Государственном Эрмитаже, позволили узнать провенанс произведения в XX веке. В процессе реставрационных работ сделаны выводы о конструктивных особенностях скульптуры. Характер дефектов литья, особенности проработки рельефа, а также качество отделки подтвердили догадку реставраторов о том, что памятник является высокотехнологичным цельнолитым изделием. Обнаружено, что группа имела смещенный центр тяжести и, с учетом веса скульптуры, слишком малую толщину стенок плинта, что приводило к значительному крену всей композиции. После устранения деформации плинта специалистами произведены изготовление и установка усиливающей конструкции, осуществлена замена креплений из черного металла на латунные. В ходе реставрации деструктированные мастиковки удалены и заменены новыми; восполнены утраты авторской патины, нанесено новое, не искажающее авторского замысла консервационное покрытие. Актуальность работы обусловлена перспективой использования скульптуры в экспозиции открытого хранения в Кавалерском корпусе, расположенном в Верхнем парке дворцово-паркового ансамбля «Ораниенбаум».
Статья посвящена иконографии Тримурти, воплощения одной из центральных концепций индийской религиозной философии о триединстве верховных божеств, которые олицетворяют различные аспекты единого божественного начала. Тримурти объединяет три ключевые космические функции - создание, сохранение и разрушение. В современной практике концепция Тримурти больше воспринимается как философская категория, нежели религиозная, тем не менее в индуистском мировоззрении и изобразительном искусстве символизм Тримурти продолжает играть важную роль. В статье рассматриваются особенности изображения триединства Брахмы, Нараяны и Махешвары, а также мандалы и мудры Тримурти в китайской версии Трипитаки (V-VI вв.), которая распространена в Японии, Вьетнаме и Китае; в «Рисюкё» в переводе Амогхаваджры (VIII в.); свитке Гонкаку (XI-XII вв.). Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, в анализе исторического контекста и символики изображений, при атрибуции и интерпретации памятников искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья создана в рамках исследования иконографии святителя Николая Чудотворца, ее развития, особенностей бытования в Западно-Сибирском регионе и сосредоточена на изучении изображения одежд святого. Последние десятилетия сибирская икона стала предметом пристального внимания искусствоведов, историков, музейных работников, вводящих в научный оборот новые памятники иконописи. Большое значение имеет не только описательная сторона, но и анализ накопленного материала, широко представленного в музейных коллекциях изучаемого региона. Подобная работа, результаты которой отчасти показаны в данной статье, позволяет выделять некоторые группы памятников искусства, сходные по определенным признакам, делать предположения об истоках происхождения их особенностей. На основе изучения коллекций музеев преимущественно Омской, Новосибирской, Тюменской областей - произведений, представленных в Государственном каталоге Музейного фонда России, определены группы памятников с такими особенностями в иконографии святителя Николая Чудотворца, как условные изображения крестов, в первом случае, и простейший растительный орнамент на верхнем одеянии святого во втором случае. Большинство памятников, вошедших в изучаемые группы, описаны искусствоведами как иконы сузунского письма. Довольно богатый исторический материал, накопленный искусствоведами и краеведами, по изучению процессов освоения и заселения Сибири, а также развития окрестностей Сузуна дал возможность высказать предположения о происхождении обнаруженных особенностей иконографии. Для икон первой группы образцами, с большой вероятностью, послужили иконы северной или уральской старообрядческой традиции. На написание памятников второй группы, вероятнее всего, значительное влияние оказали иконы юго-западного региона России, в частности ветковского письма.
Статья посвящена иконографии Сучандры, героя индийской и тибетской легенд, царя королевства Шамбала (Самбхала), которому Будда передал учение Калачакра-тантры. Образ Сучандры весьма распространен в буддийском искусстве, поскольку сведения о легендарной стране Шамбале и ее царях, хранителях учения Калачакра, занимают важное место в буддийской культуре. В статье рассматриваются особенности изображения Сучандры в пантеоне Астасахашрика, на восточно-тибетской тханке из Кама начала XIX века, в памятнике из музея Нэцзу в Токио, в трактате «Изображения и восхваления странствий Судханы в соответствии с наставлениями Манчжушри» (начало XII века), в рельефе на главной стене второй галереи буддийского святилища Боробудур на индонезийском острове Ява. Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, для атрибуции и интерпретации памятников буддийского искусства, идентификации персонажей буддийского пантеона, а также для изучения взаимодействия с ними современного искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена развитию символики образа льва в традиционном декоративно-прикладном искусстве Китая на примере резных деревянных рельефов в Хуэйчжоу. Исследование предпринято с целью провести комплексный эстетический анализ изображения льва в архитектуре традиционных деревянных жилых домов района Хуэйчжоу, а также выявить основные семантические константы образа в сравнении с другими подобными изображениями в традиционном китайском искусстве. В опубликованных работах российских искусствоведов о традиционной китайской архитектуре, а также в трудах ученых из Китая, целенаправленно исследовавших образ и символику льва в архитектуре, отсутствует информация о декоре с этим изображением в традиционных деревянных жилых домах Хуэйчжоу, как нет и детальной расшифровки его символического значения. Однако архитектурные изображения льва в этом районе Китая имеют отличительные черты как в содержании, так и в выразительных средствах, их изучение стало актуальной темой исследования Хуэйчжоу как древнего целостно сохранившегося памятника архитектуры. С помощью иконографического, формально-стилистического методов и иконологической интерпретации в статье проведена классификация и анализ образов льва, его символики и художественных особенностей деревянных резных изображений, расположенных снаружи и внутри жилых домов. Определено, что образ льва с течением времени претерпел значительные изменения: от статуса царя зверей до благопожелательного символа, который сформировался под влиянием эстетических предпочтений, сложившихся во времена династий Мин (1368-1644) и Цин (1636-1912). Устойчивыми приемами изображения, характеризующими самобытный местный стиль резьбы, стали форма «перевернутого льва», группы из нескольких львов в разных комбинациях, элементы декора, смягчающие суровый образ хищника, редкое присутствие цвета и богатая фактура и детализация.
- 1
- 2