Статья: МУЗЫКА ЛЕОНИДА ДЕСЯТНИКОВА И ОБРАЗ ПОЭТА В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА (2026)

Статья исследует формирование облика отечественных дирижёров в публикациях журнала «Музыкальная жизнь» на рубеже XX-XXI веков. С опорой на существующие классификации современные дирижёры рассматриваются по ряду ключевых параметров: месту работы (по Н. А. Римскому-Корсакову), профессиональной подготовке к деятельности (по С. Н. Василенко), стилю управления, психологическим чертам (по Г. Л. Ержемскому), типам нервной деятельности (по В. Л. Живову) и сценического артистизма (по В. А. Каюкову). В результате анализа был сделан вывод: современный отечественный дирижёр на страницах издания предстает как фигура многогранная, чья профессиональная деятельность простирается за пределы традиционных представлений. Отмечается предпочтение демократического стиля управления коллективом, а также общая тенденция к освоению музыки различных исторических эпох и стилей - от классических шедевров до авангардных произведений. Такой подход позиционирует дирижёров как универсальных и актуальных музыкантов в первое постсоветское десятилетие.

Статья посвящена раннему периоду жизненного и творческого пути итальянского композитора Отторино Респиги (1879 1936). Впервые в научный обиход российского музыковедения введены новые сведения о родословной музыканта и годах обучения его в Болонском музыкальном лицее. Уточнённые факты позволили объяснить причину имеющихся в научной литературе разночтений, касающихся работы Респиги в Санкт Петербурге.

Статья посвящена деятельности пианиста, композитора, просветителя Алексея Алексеевича Бутакова (1907 1953), эмигрировавшего в Королевство Сербов, Хорватов и Словенцев из России после революции 1917 года. Бутаков стал одним из ярких представителей мира русского зарубежья Белграда, регулярно выступая во многих концертах, сотрудничая с ведущими музыкантами, как сербскими, так и русскими. Основное внимание обращено к работе Бутакова на Радио Белград, продолжавшейся на протяжении более двадцати лет (1931 1953). Многие сочинения сербских композиторов прозвучали впервые благодаря участию пианиста, его просветительские идеи были обращены к развитию национальной сербской музыкальной школы.

Статья посвящена соотношению мелодической и иероглифической интонаций в песенном творчестве Чжао Цзипина. Актуальность работы обусловлена расширением культурных контактов России и Китая, ростом интереса к китайскому языку, интеграцией китайской музыки в европейское мультимедийное пространство. Все перечисленные факторы заставляют изучать искусство Китая в деталях, обращая внимание на его специфику. Новизна исследования обусловлена отсутствием работ, в которых китайская вокальная музыка рассматривалась бы в предложенном ракурсе.

В данной статье соотношение иероглифических тонов и мелодии рассмотрены в разных контекстах: в рамках одного сочинения - песни Чжао Цзипина «Гуань Цзюй» и на примере большого корпуса песен композитора, в которых внимание исследователей сконцентрировано на вариантах интонирования только двух, часто употребляемых слов «мама» («мать») и «любовь». Проделанный анализ показал, что движение мелодии в песнях Чжао Цзипина отражает не столько тоны иероглифов, сколько общий характер, образ или эмоцию, заключённые в стихотворении.

В статье анализируются три ранних камерных опуса Д. Мийо в аспекте претворения закономерностей французской «циклической сонаты». Жанровый тематизм в духе народных песен и танцев обусловил модальную организацию звуковысотности, линейно организованную фактуру, в которой мелодии, сопровождаемые в экспозиции педалями и остинато, в дальнейшем трактуются и как полифонические темы, и как материал для вариантных преобразований. Своеобразие рондо, упорядочивающего мозаику песенно-танцевальных тем во всех частях, зависит от места в цикле. Оно определяет количество и планировку разделов. Активное использование полифонии в экспозиционных разделах и ходах позволяет композитору работать с несколькими темами одновременно, совмещая их проведения при повторениях. В условиях разомкнутых тональных планов «циклические» темы, воспроизводимые в финале, являются средством объединения частей в целое.

В центре внимания автора статьи находится обоснование конкретной музыки, принадлежащее Пьеру Шефферу, пионеру этого направления. Особенности его теоретических взглядов показаны с опорой на два труда - «Трактат о звуковых объектах» (1966) и «Конкретная музыка» (1967). Акцентируя авангардный характер конкретной музыки как явления и отмечая новаторский характер трудов Шеффера, автор фокусирует своё внимание на понятиях звукового и музыкального объектов, играющих в концепции французского композитора фундаментальную роль. Разъяснение их смысловых граней позволяет показать междисциплинарный характер методологии Шеффера. В ней соединились подходы, характерные для феноменологии Э. Гуссерля (обращение к феноменологической редукции и определение четырёх типов слышания; применение понятия интенциональность), гештальтпсихологии и структурной лингвистики (сравнение музыки и языка, выявление на этой основе основных свойств музыкальных языков, к которым Шеффер относит индивидуально трактуемые им понятия массы, формы и фактуры). Наряду с разъяснением взглядов Шеффера, статья также содержит их критическую оценку. Отмечается абстрактность теоретических идей, их несоотнесённость с композиторской практикой, игнорирование семантики музыки как языка и т. п.