В статье художественные резиденции берутся как объект исследования. Рассматриваются стереотипы, связанные с ролью арт-резиденций в художественном процессе, например представление о сайт-специфичности и о художнике в резиденции как о человеке, обязательно наделенном свежей оптикой и призванном освоить место. В статье отмечается, что в мире резиденций разделяются режим работы на результат, или создание произведения, и режим исследования. В настоящее время наблюдается крен в сторону исследовательских резиденций. Далее в статье рассматривается специфика художественного исследования и его роль в художественном процессе. Упоминается подход Жан-Франсуа Лиотара к выставкам как к философским высказываниям и анализируется концепция Нельсона Гудмена о создании миров. Стратегии работы в резиденции описываются через конкретные способы создания миров, исследование в резиденции разбирается как возможность конструирования правильной, то есть эпистемологически продуктивной, версии мира. Через расширение некоторых положений аналитической эстетики Гудмена делается акцент на арт-резиденции как на уникальном, лабораторном, пространстве/условии/контексте создания новых символических систем — миров — посредством предъявления референциальных цепочек в их становлении и дешифровке. В ситуации художественных резиденций новые миры создаются буквально на наших глазах, и, взятые как предмет исследования, арт-резиденции предоставляют условия для разложения художественного процесса на его составляющие. Арт-резиденции — пространства, в которых разворачиваются и сворачиваются связи между мирами
В статье рассматривается специфика российского искусства, которое можно определить как «художественное исследование». Для этого с помощью исторического анализа этого явления выводится сущностная характеристика художественного исследования как такового. Она заключается в переплетении онтологии, эпистемологии и методологии произведения или процесса, задаваемом через внеположную вопросам искусства проблематику. Искусство в этой ситуации выступает в качестве «эпистемической вещи» (Хенк Боргдорф), «теоретического объекта» (Юбер Дамиш) или энактивной среды. Эта пограничность, или взаимообусловленное переплетение предмета, метода и задачи произведения, по-разному проявляется в различных диспозитивах производства знания в искусстве, разнящихся от контекста к контексту, несмотря на глобализованную сцену искусства XXI века. Российское искусство конца 2000-х — начала 2010-х годов в массе своей только подступалось к использованию исследовательской парадигмы. Ее приложение обусловлено спектром причин, среди которых — необходимость выстраивать произведение искусства как комплексное размышление на социально острую тему, например национальной идентичности и исторической амнезии. Рассматриваемый сегмент искусства пытался избегать слипания с расхожей медийной образностью, отстраняясь и от господствующей риторики, и от иронического осмысления ее предшественниками и коллегами-современниками, обходя вместе с тем и активистские стратегии. Знание, с которым имело дело такое искусство, — это зачастую незнание, несхватываемое, стертое и закамуфлированное. Такое знание находило свое ускользающее от моментального схватывания воплощение, материализуясь в следах отсутствия, рассеянном авторстве, сбоях и прочих видах дистанцирования, но в них же порой обнаруживались и его коммуникативные ограничения
В художественном сообществе в России можно часто заметить особый пиетет перед научным знанием, которое со стороны видится и артикулируется как некая стабильная глыба, стоящая на доказательной базе и железных методологиях. Соответственно, художник «как исследователь» изнутри воспринимается либо как мечтательный иллюстратор крепкого, доказательного научного знания; либо как амбициозный нахал, замахнувшийся на нечто, для производства чего у него нет компетенции; либо — парадоксальным образом — как жертва евроамериканской образовательной модели (отсутствующей в России), вынуждающей его заниматься теоретизацией собственной деятельности и встраивать ее в отчетность магистратур и PhD. Одновременно с этим подчеркивается, что художники и так всегда занимались исследованиями (например, перспективы или человеческой анатомии). Но только, видимо, какими-то «другими». Не такими, как сейчас. Этот аргумент часто паралогически идет в связке с предыдущим: выходит, что исследования для художников — лишнее, сдерживающее творческий полет занятие, но при этом занимались они ими всегда. Мы можем догадаться, что эта непоследовательная позиция выражает, скорее, хюбрис, позу: в отсутствие на постсоветском пространстве и в России, в частности, распространенных на Западе институциональных проблем, связанных с регламентацией и/или гомогенизацией artistic research, она выражает поколенческую пресыщенность понятием, которое подкованные деятели искусства встречают преимущественно в зарубежной периодике и на международных биеннале. Некоторые начинают симптоматично уклоняться от определений, когда речь заходит об их собственной практике: «Это другое».
Обращение к метафилософии без знания деталей предметной области может привести к необоснованным выводам. Свойственный таким подходам дилетантизм обесценивает метод и порой доводит до абсурда. Именно это мы наблюдаем в ряде публикаций Владимира Шохина, где аналитическая философия объявляется не новым философским движением, а лишь повторением древнеиндийской мудрости. Сопутствующее принижение значимости и достижений аналитической философии подкрепляется приверженностью Шохина еще одному абсурдному тезису - о том, что аналитическая философия является «иллюзией». Эта статья - ответ Шохину, который и в новом экскурсе в аналитическую философию (как и в прежних публикациях) предпочитает жанр метафилософии, не учитывая специфику аналитической традиции и не обладая достаточными знаниями в ней (включая логику, математику и естественные науки). Подобный дилетантизм стал его фирменным знаком в неудачной попытке освоить новые философские территории. Статья Шохина посвящена анализу книги Ганса-Иоганна Глока «Аналитическая философия: как она есть». Метафилософское исследование Глока не удовлетворило автора рецензии, поскольку, по его мнению, Глок «не сделал последнего шага к истине» - не признал искомой Шохиным «вторичности» аналитической философии. Значительную часть текста занял разбор «ошибок» переводчика, что лишь продолжило нашу давнюю полемику. Настоящая статья отвечает на эти упреки, мотивированные ложным пониманием свободы в метафилософском жанре, расплывшемся для Шохина в «ревизионизм без берегов». Между тем еще Эдмунд Гуссерль понимал метафилософию как «определение пространства для философии в условиях все возрастающих успехов научных исследований». Шохин использует этот жанр в прямо противоположных целях.
Статья посвящена рассмотрению гумбольдтовского идеала (прежде всего, присущих ему академических свобод) и его значению для воспитания критически мыслящей личности и для общества современного типа. Автор рассматривает историю попыток адаптации элементов гумбольдтовской модели в дореволюционной России и СССР. Соглашаясь с выводом философа Виталия Куренного, что «в России никогда не была реализована гумбольдтовская модель университета», и признавая, что особенно это верно по отношению к советскому периоду, когда вузы подверглись тотальной бюрократизации и государственному контролю, автор настаивает, что в этом вопросе есть некоторые нюансы. Если бы их не было, невозможно было бы объяснить взлет науки в СССР в 1960–1980-е годы, который, очевидно, требовал механизмов подготовки талантливых ученых, отличных от бюрократических стандартов. Во-первых, в 1950–1960-е годы был создан ряд экспериментальных вузов при Академии наук (МФТИ (Физтех), Новосибирский университет), где применялись частично гумбольдтовские принципы (образование через науку, относительные академические свободы). Во-вторых, и в обычных вузах имелись компенсаторные механизмы, позволяющие применять особый подход к талантливым студентам, склонным к научным исследованиям (индивидуальный учебный план, факультативы, спецкурсы и т. д.). В-третьих, при вузах (легально или полулегально) действовали научные семинары, напоминавшие гумбольдтовское свободное обучение
В центре внимания статьи — критический анализ устоявшихся представлений о бинарной модели «сопротивление — приспособленчество» Русской православной церкви в СССР. Эти представления, отраженные прежде всего в западной и эмигрантской историографии, но затем нашедшие широкий отклик в отечественной литературе, упрощают сложную реальность бытования Церкви, сводя его к противостоянию с властью в рамках политического пространства. В статье это представление рассматривается на примере функционирования понятий, вбирающих в себя идейное содержание бинарной модели. Тем не менее, отталкиваясь от самоочевидного тезиса о том, что никакая тоталитарная система не может охватить все пространство, на которое претендует в рамках своей идеологической максимы, исследование предлагает альтернативный подход через апелляцию к уже разработанным концептуализациям «символического пространства». Формирование таких пространств было возможно благодаря зазору между декларируемым и реальным идеологическим охватом тоталитарной системы. Ключевым примером становится фигура протоиерея Всеволода Шпиллера и эвфемизм «осторожное согласие», при помощи которого главный герой статьи выстраивает аргументацию, выводящую Церковь за рамки бинарной модели. Раскрывая представление об осторожном согласии как программе политического поведения, Шпиллер связывает эту программу с категорией «вольной жертвы», что позволяет рассмотреть его аргументацию сквозь призму построений Рене Жирара. В заключение автор предлагает интерпретацию разработанной Андреем Юрчаком концепции «вненаходимости» через призму материала, рассмотренного в статье.
Статья посвящена осмыслению «рус‑ ской идеи» как философской эпистемы — устойчивого способа мышления, в котором Россия мыслится не вне Европы, а внутри ее исторического контекста как синтетическая сила, способная ответить на кризисы европейской циви‑ лизации. Автор утверждает, что русская идея не сводится к национализму или публицистическому мессианизму; ее инвариант — идеал цельности и «всеотзывчивости», соединяющий религиозное и куль‑ турное начала, частное знание с «предельной проблемой», а также критику современного европейского распада с установкой на христиан‑ ский смысл истории. На примерах ключевых мыслителей показана эволюция и структура концепта. У Степана Шевырева русская идея понимается как син‑ тез европейских идей и возвращение Просвещения к христианским истокам; у Ивана Киреевского — как преодоление раскола разума и воли посредством православного предания; у Федора Достоевского — как всемирная всеотзывчивость и примиряющий синтез «почвы» и евро‑ пейских идей; Владимир Соловьев формулирует религиозно‑политическую миссию с мотивом «кенозиса» (самоумаления ради всеобщего единства); Вячеслав Иванов задает трехаспектную рамку (куль‑ тура — политика — религия) и меха‑ низм «отречения» как перехода между регистрами к будущей «органической культуре»; Лев Карсавин переосмысляет русскую идею как методологию всеединства, снимающую границы между наукой и религией; Николай Бердяев трактует ее как эсхатологически напряженный «нисходящий» путь культуры к духовному возрождению. В совокупности русская идея предстает как синтетическая установка на преодоление разрывов конфессий, дисциплин и партий ради цельного постижения истины и «собирающей» роли России в истории Европы
Статья посвящена анализу мифа о модерне с консервативных философских позиций. Автор рассматривает понятие современности не как нейтральную научную категорию, а как мифологему, формирующую особое силовое поле мышления. В центре внимания — внутренний конфликт между идеей радикальной новизны, присущей эпохе модерна, и консервативной установкой на сохранение преемственности и порядка в условиях утраты традиционного авторитета. Показано, что модерн мыслится через две ключевые предпосылки: стремление связать между собой разнородные явления в единый принцип («все связано со всем») и претензию на радикальный разрыв с прошлым («мир никогда не будет прежним»). Автор доказывает, что источником эпохи становится не достижение, а фундаментальная утрата — прежде всего кризис авторитета как формы социальной связи и структурирования смыслов и порядка. В работе анализируются взгляды Ханны Арендт, Чарльза Тейлора, Мартина Хайдеггера и Питера Бергера, формулируется концепция современности как состояния аномии и кризиса моральных и сакральных оснований. Автор показывает, что ключевым событием становления модерна были европейские религиозные войны, приведшие к разрыву прежнего номоса и институционализации конфликтов оснований как новой нормы политической жизни. Рассматриваются попытки преодоления кризиса через проекты тоталитарных идеологий, либеральной демократии и сублимированные формы гражданской войны, а также — в духе постмодернистской теории — через деконструкцию субъекта. Особое внимание уделяется современным вызовам: росту влияния искусственного интеллекта, бюрократии, стиранию субъектности и тенденции к технократическому контролю. В качестве вывода утверждается, что консервативная позиция предполагает не отрицание современности, а осознание ее как жизненной ситуации, в которой задача — не изменить мир радикально, а сохранить структурирующий порядок, сопротивляясь духу аномии, религиозных войн и утопий.
Некоторые русскоговорящие рэперы в Центральной Азии своими образами и произведениями выражают определенную «азиатскость», будь то в поисках самобытности или в рамках типичного для жанра представления места происхождения. К примеру, казахстанская андеграундная группа Maxifam практически превратила выражение «азиатская фигня» в мем, а кыргызстанский исполнитель Улукманапо читает про «азиатскую эстетику». Таким образом они вписывают себя в транслокальное культурное поле, продвигают языковое многообразие в русском и обращаются к определенному сегменту рэп-аудитории. В частности, такой акцент на азиатскости позволяет им выделиться на фоне русскоязычного рэпа в целом. Базируясь на этнографическом исследовании о хип-хоп-музыке в Бишкеке, а также на анализе конкретных произведений в стиле рэп в Казахстане и Узбекистане, данная статья раскрывает разные формы и функции использования понятия азиатскости
В статье анализируются три перспективы на русский рэп — со стороны исполнителей, слушателей и академических исследователей, то есть групп, формирующих представления о жанре, которые со временем становятся доминирующими. Миниинтервью показывают, насколько по-разному воспринимаются сам феномен, его место в российской культуре, а также образы прошлого и будущего. В отличие от западноевропейского и особенно американского контекстов, где рэп появился на несколько десятилетий раньше и вокруг него сложился устойчивый дискурс — с мифологизированной историей, культом знаковых исполнителей и стабильными жанровыми кодами, — в России восприятие этого направления все еще находится в стадии формирования. Единства по ключевым вопросам нет не только между тремя обозначенными группами, но и внутри каждой из них: позиции разных исполнителей и слушателей часто расходятся. Традиционное европейское понимание музыки как высокого искусства нередко смешивается с демократическим идеалом американского рэпа, что приводит к противоречиям в ответах респондентов. Исследование показывает, что в российской хип-хоп-среде пока отсутствует то идеологическое единство, которое характерно для США и стран Западной Европы. Исполнители, слушатели и исследователи в России находятся в процессе выработки общего, доминирующего дискурса относительно этого жанра
Автор статьи, активно участвующий в отечественном хип-хоп-движении как музыкант и организатор, предпринимает первое хроникальное исследование российского хип-хопа — от позднего СССР до конца 1990-х годов. Он сосредоточивается на наиболее значимых событиях в рамках пяти основных направлений: эмсиинг, или рэп (поэзия, владение словом); диджеинг (искусство игры на виниловых проигрывателях, создание музыки); брейкинг (танец и гимнастика); граффити (изобразительные практики); и элемент knowledge (исследовательские работы). Образцы американской хип-хоп-культуры проникли в нашу страну во времена приподнятого железного занавеса и успешно встроились в культурную систему позднего СССР как комплекс психосоматических практик, лишенных сами по себе какой-либо идеологии. В период между 1984 и 1991 годом советский хип-хоп развивался исключительно интенсивно и приобрел специфические черты не вопреки, а благодаря информационной изоляции и государственному контролю. И если появление такого феномена, как советский хип-хоп, можно считать результатом первичной вестернизации неформальной молодежной культуры нашей страны, то с крушением Союза — и, шире, с окончанием идеологической эпохи — происходит ее вторичная вестернизация и появление уже российского хип-хопа, сопряженные с утратой самобытности на фоне ускорения темпов культурной унификации
Статья критически анализирует основные способы, с помощью кото‑ рых хип‑хоп‑артисты и исследователи хип‑хопа определяли аутентичность и «реальность» в контексте мужских идентичностей чернокожих, при этом уделяя особое внимание связи доминирующих образов «реального» с гангста‑персоной. Вместе с тем текст показывает ключевой сдвиг: в послед‑ ние годы открытые дискуссии о пси‑ хическом здоровье и социальном существовании чернокожих помогли переосмыслить прежние представ‑ ления о непоколебимой мужествен‑ ности, способствуя публичному выражению внутренних переживаний и формированию радикально пере‑ смотренной постгангста-концепции «реального» в хип‑хопе