Проведенный авторами case study, основывающийся на разборе 49 недавних случаев увольнения/понижения в должности профессоров немецких университетов, дает им основание вновь обратиться к актуализировавшейся проблеме ограничения, или манипуляции, академическими свободами в пользу утверждения мейнстримной политической повестки дня. Если университет есть, в первую очередь, государственная институция, а его профессора — государственные служащие, то как возможно сегодня отстаивать право университета на позитивные разногласия и право профессоров на альтернативную точку зрения, продвигая инновационные идеи или нетрадиционные взгляды? Этот вопрос как повторяет, так и варьирует проблематизацию двойственного статуса науки, образцово сформулированную в докладе Макса Вебера «Наука как призвание и профессия» (1917). Задача науки — предоставлять индивидам и обществу недоступные иначе знания. И эта задача в настоящее время явственно выступает темой дискуссий как в преподавании, так и в научных исследованиях. Продолжая веберовскую линию критического размышления, авторы резюмируют свое исследование констатацией, что сегодня мы дошли до такой науки, которая больше не предоставляет индивидам и обществу рамки, внутри которых действия, также обосновываемые и в моральном плане, могут быть отрефлексированы и оправданы. Вместо этого мы имеем дело с наукой, которая формуется политикой. Ученые и преподаватели, не способные или не желающие поступиться свободой науки в угоду политическому мейнстриму и подверстать свои исследования и учебные курсы под навязанные извне ценностные установки, маркируются как «спорные» или «идеологически строптивые» и сами становятся объектами как внутриуниверситетских расследований, так и медиакампаний, направленных на лишение их деятельности статуса научной
В своей беседе с редакцией журнала «Логос» о ключевых сюжетах и контексте возникновения книги «Эндшпиль Европа. Почему потерпел неудачу политический проект Европа и как начать снова о нем мечтать» (2022) ее соавтор, Хауке Ритц, подчеркивает, что импульсом к написанию работы стала рефлексия о причинах провала проекта Европейского союза в момент 30-летия подписания Маастрихтского договора. Этот провал имеет как внутриполитическое измерение — провал демократии и республиканизма во внутренних структурах ЕС, так и внешнеполитическое — ухудшение отношений между Германией (Европой), Западом и Россией и, конечно же, конфликт на Украине. Причем внутриполитический провал в осуществлении проекта европейского мира, во многом связанный с выбором экстенсивного пути его развития (расширения ЕС, сопряженного с экспансией НАТО на восток) в ущерб интенсивности (углубления политической интеграции), ведет к глубоким внешнеполитическим осложнениям и усугубляется ими. То, что проект ЕС, не достигший прогресса в своем внутриполитическом (демократическом и республиканском) содержании и искуственно ограниченный через исключение России из европейского мира и общей архитектуры безопасности, оказался инструментализованным, наряду с поддержкой позиции США по Украине, по мнению Ритца, составляет предательство Европы. Проблему усугубляет игнорирование университетским сообществом и мейнстримными медиа этого катастрофического положения дел. Однако повсюду по Европе возникают и получают все большую популярность новые, альтернативные медиа, критически и ответственно прорабатывающие эти темы и содействующие формированию рефлексивной европейской солидарности
В беседе с Лексом Фридманом американский политолог, профессор Чикагского университета Джон Миршаймер комментирует ситуацию актуального миросистемного кризиса исходя из разрабатываемых им с начала 2000-х годов идей наступательного реализма, согласно которому даже великие державы, заинтересованные лишь в поддержании безопасности, оказываются принуждены конкурировать и конфликтовать друг с другом, стремясь к гегемонии (наибольшему влиянию) и погружая мир в системное состояние анархии. Согласно Миршаймеру, эта историческая тенденция диктуется не волей к власти, присущей политическим лидерам, таким как Наполеон или Гитлер, но сопрягается со структурным аргументом, каковым применительно к актуальному кризису выступает волна расширений НАТО (фактическое — в 1999 и 2004 годах, декларируемое — в 2008 году), встретившее активное неприятие со стороны России. Роль личности (лидера) остается значимой и сегодня, однако ситуация доверия, необходимая для ведения прямого миротворческого диалога, ныне также выступает как структурно обусловленная, прежде всего негативно — вследствие многочисленных случаев обманутого доверия в прошлом. Вместе с тем такой структурный момент, как существование в актуальных условиях MAD-мира (мира гарантированного взаимного уничтожения), по-прежнему, как и в ситуации Карибского кризиса 1961 года, не только предоставляет возможности манипулирования рисками, но и выступает осязаемым последним пределом для самовразумления к миру
Статья посвящена неожиданностям, которые принесла с собой специальная военная операция России на Украине. Автор насчитывает десять таких обстоятельств: начало полномасштабной войны в Европе; фактическое столкновение России и США, несмотря на то что уже многие годы США считали своим противником Китай; ожесточенное военное сопротивление Украины, несмотря на ее состояние провалившегося государства; экономическая устойчивость России; полное подчинение стран Европейского Союза политической воле США; неожиданно активное участие Великобритании и скандинавских стран как самых главных оппонентов России в Европе; слабость американского военно-промышленного комплекса, неспособного обеспечить военные потребности Украины; идеологическое одиночество Запада, оставшегося без поддержки не только Китая, но и стран глобального Юга и мусульманского мира. Последней неожиданностью, по мнению автора, станет грядущее поражение Запада. Оно станет следствием глубокого кризиса, в котором Запад находится. Этот кризис связан прежде всего с упадком идеи национального государства в его классическом виде. В случае США оно приняло форму постимперского государственного образования. Таким образом, в рассматриваемом конфликте сталкиваются два менталитета. С одной стороны, стратегический реализм национальных государств, а с другой — постимперский менталитет. Ни один из менталитетов до конца не понимает другой. Россия не понимает, что Запад больше не состоит из национальных государств, а Запад стал невосприимчив к идее национального суверенитета. Однако эта асимметрия работает в пользу России, так как ее ставки в данном конфликте носят экзистенциальный характер
Статья посвящена статусу скриншота, отдельного статичного кадра, фрагмента кинематографического потока, его взаимосвязи с «целым» фильма, влиянию на зрительское восприятие, а также повседневным пользовательским практикам, предполагающим наблюдение и самостоятельное создание «снимков экрана». Исходной точкой текста становится попытка пересмотреть расхожее представление о скриншоте/кадре как о частице, находящейся в подчиненном положении по отношению к фильму (и шире — к истории кинематографа). На основе текстов Паскаля Бонитцера, Сергея Эйзенштейна, Ролана Барта формулируется базовый тезис о том, что взаимоотношение кадра и фильма может выстраиваться вне логики «кадр — элемент низшего порядка, вложенный в целое фильма»; напротив, кадр и фильм в некоторых случаях встречаются как равнозначные по масштабу явления или накладываются друг на друга по принципу палимпсеста. В статье разбираются три распространенные формы бытования кадров и скриншотов — рекламные и иллюстративные изображения, использование киноизображений в стикерпаках для мессенджеров, а также альбомы из картинок в социальных сетях. Поднимается вопрос о коммуникативной пластичности отдельных кадров, метаморфозах, происходящих с ними при извлечении из первоначального контекста, их включении в новые художественные и исследовательские практики. В качестве подобных практик особое внимание в тексте уделяется двум случаям — скриншот-проекту французского режиссера Франка Бовэ и современной аудиовизуальной кинокритике (на примере работ Йоханнеса Бинотто, Кэрри Гриффит, Дэниела Макилрайта).
Статья посвящена вопросу о «коинсидентальном повороте» в современном искусстве — коренному изменению модуса функционирования произведения искусства. Основываясь на онто-экономическом повороте, осуществляемом материалистической диалектикой совпадения, утверждающей удерживание-вместе-разделенного как субстанцию, коинсидентальный поворот позволяет освободить искусство из «резервации эстетического» и сделать его распространяющейся на все области жизни техникой прояснения и трансформации реального. Статья размещает «коинсидентальный поворот» в контексте истории искусства последних десятилетий. Теоретические разделы статьи обрисовывают главные положения коинсидентальной теории в их отношении к проблемам искусства. Практические разделы посвящены описанию конкретных видов деятельности, появившихся в последние годы и являющихся первыми опытами конструирования «машин прояснения», основанных на способах исчисления, становящихся возможными благодаря коинсидентальной теории. Они опираются на анализ реальных опытных данных модерации расширенных семинаров «К-фитнес» и «Дверь открывается не с этой стороны» советом Коинсидентального института. Форма изложения совпадает с основной метафизической формулой коинсидентальной онтологии: 2/4 (два делится на четыре). Разделы теоретика и практика раскалываются на комментарии к-философа и к-инженера
В разговоре двух кураторок — соосновательниц Бишкекской школы современного искусства (БиШСИ) — поднимаются вопросы, связанные с методологическими подходами в художественных исследованиях. Собеседницы осмысляют связь своих интересов и образовательного бэкграунда (политология и социология) с появлением и повесткой Школы методологии художественных исследований (МХИ), необходимость идеологической позиции в проектах, преимущество художественных исследований перед академическими, а также то, какие возможности открывает навык методологического системного мышления для формирования нового взгляда на кажущиеся понятными явления, элементы систем или сами системы. В процессе беседы прослеживаются концепции и выводы относительно структуры и форм взаимодействия в рамках МХИ как текучей платформы для обмена опытом в области художественных практик и методологий исследований, которая строится на самоорганизации и солидарности. В ней нет иерархии знания и учителей, а есть равные участни_цы процесса обмена информацией. В тексте подчеркивается, что методология составляет одну из основ творчества, а миссия МХИ заключается в изучении исследовательских процессов, а также рефлексии над современными практиками искусства Бишкека и Кыргызстана. Такая рефлекция предполагает выведение локальной теории искусства из практик, сравнение и систематизацию разных подходов с тем, чтобы постепенно формировать знание о самих себе, о культурных и политических процессах, происходящих на территории Кыргызстана, и вместе с этим расширение горизонтов методологического воображения и возможности пересборки социальных отношений.
Статья посвящена анализу допущений, стратегий и возможностей Art & Science (A&S) сквозь призму трех типов метафизического мышления. Эти типы задаются ответом на вопрос: почему есть нечто, а не ничто? Так, разбор классической метафизики позволяет выявить базовые допущения многих проектов A&S. Эти допущения заимствуются искусством у публичной саморепрезентации наук и западного здравого смысла: существует автономная и упорядоченная природа, она успешно познается и осваивается науками. Природа есть природа, и ничего больше. Эти допущения оспаривает посткантовская трансцендентальная онтология. Она открывает для A&S возможность рефлексировать данность природы в опосредованном наукой опыте, а именно конституирование наукой собственной предметности, вовлеченные в это социальные и политические факторы, а также процессы натурализации, превращающие научные объекты в вещи природы путем забвения их происхождения. Природа — в глазах смотрящего. Эмпирическая метафизика (ряд проектов из STS) вводит в рассмотрение лабораторные практики осуществления природы и роль нечеловеческих акторов в этих процессах. Природа — не только в глазах смотрящего, но и в руках делающего. Она собирается в том числе из тканей общества, политики, культуры, а не противостоит им извне. Помимо прочего, этот ход позволяет определить A&S как осуществление или исполнение технонауки, поскольку свойственная этому искусству лабораторно-техническая эстетика является воспроизводством части технонаучной сети практик и акторов. В заключение средствами критической социологии Пьера Бурдьё формулируется гипотеза, объясняющая, почему для художников A&S может быть проблематичен союз с STS, а постгуманизм и новый материализм усваиваются в этом искусстве в клишированном виде. Технонаучно формируемому миру требуется технонаучное просвещение на основе STS и философии, и A&S в союзе с ними может быть его искусством.
Когнитивная революция требует новых художественных подходов к исследованию идентичности. В статье обсуждаются основания для понимания художественных проектов-исследований, закономерности их появления и развития. Выделяется кибернетический фактор, ставящий вопросы знания и опыта за пределами познавательных возможностей субъекта и в то же время инструментализирующий его незнание. Каким образом современные художники обращаются к технологиям искусственного интеллекта? Как они концептуализируют кибернетическую реальность? Как искусство обнаруживает себя в ней? Что является результатом этих исследований? Как они согласуются с современным теоретическим дискурсом? Среди реакций на появление искусственного интеллекта отмечается эйфория, возникающая в связи с успешной имитацией им произведений искусства. От искусственного интеллекта ожидается, что, получив всю доступную информацию, он поделится с человеком сверхчувственными образами и поможет превратить окружающую среду в особое киберпространство, а индивидов — в алгоритмы, объединяющие в себе техническое и природное. Особо отмечается такой вид художественного исследования, который устанавливает связь с искусственным интеллектом в формах дорациональной коммуникации. В самой «искусственности» искусственного интеллекта искусство открывает для себя надежду на то, что с концом идентичности и исчезновением человека интеллект, наконец, отрефлексирует себя не в формах конца корреляции, а в формах искусства и пойесиса
Статья обращается к проблемам методологии художественного исследования, которое рассматривается как производство специфической формы знания, связанной с эстетическим опытом. Поле художественного исследования складывается в последние десятилетия XX века в результате сближения мира искусства и академии под влиянием концептуального искусства и междисциплинарного поворота. Исследование предстает методологическим бриколажем, в котором эстетическое больше не вытесняется в оппозицию когнитивному, а, скорее, дополняет его. Значение эстетического производства знания возрастает в ситуации пересмотра лингвистической парадигмы. Факторы множественности, сложностности и неопределенности начинают играть ключевую роль в том, как раскрывает себя предмет исследования: он оказывается все менее предсказуемым и доступным для понимания в лингвистической перспективе. Ее ограниченность преодолевается смещением фокуса внимания с метода исследования к предмету. Естественным союзником здесь оказывается акторно-сетевая теория и ее философские следствия. Переоткрывая предмет как активизированную несамотождественность, сетецентрическую квазисубъективность, исследовательская методология обретает черты сходства со стратегией, которую Карен Барад называет этико-онто-эпистемологией. Художественное исследование оказывается территорией, где вырабатываются сценарии ответа на кризис воображения, провоцируемый цифровым капитализмом. Это делает поле художественного исследования частью широкого процесса экспериментального культурного производства и мысли, который можно назвать перманентной когнитивной революцией
В статье рассматриваются условия воспроизводства самого концепта кризиса знания в ситуации, созданной революцией Иммануила Канта. Последняя понимается как жест радикального отстранения от той онтологии, в которой знание могло бы существовать как часть мира, часть наиболее привилегированная и могущественная. Тезис Канта о невозможности согласовывать наше знание с вещами скрывает в себе память о знании как уже выполненной в мире инстанции или «светиле», которое объединяло в себе три фигуры отождествления: самопознание с познанием мира, познание с основанием или фундаментом и познание с могуществом. Расщепление этих тождеств задало направления «кризисов знания» как исторически известных, так и возможных в будущем. Самопознание и данность любого интеллекта для самого себя перестали сходиться с познанием мира. Познание мира, в том числе научное, перестало совпадать с действенностью этого мира или логикой оснований. Наконец, знание как таковое перестало быть наиболее реальной частью этого мира. Кризис, определяемый невозможностью схождения познания и основания, стал выполняться в виде отказа от традиционной формулы «интеллект становится тем, что познает». Сегодня знание реализуется в формах, не позволяющих интеллекту становиться вещью, и именно этот запрет прочерчивает границы современного региона знания, который не может претендовать на онтологическую завершенность или даже локализуемость. Знание, как и некогда бытие, попало в зону омонимии, в которой размножение знаний уже не обещает решения принципиальных проблем его обоснования, поставленных философией Нового времени
В данной статье представлен обзор происхождения понятия «художественное исследование» и дискуссии вокруг него, развернувшейся в художественной и академической среде. Художественное исследование возникло в рамках академии, но при этом, как подчеркивают многие критики, с которыми солидаризируется автор статьи, оно не должно ею колонизироваться. В статье рассматриваются модели ведения художественных исследований с опорой на работу Мики Ханнулы, Юхи Суоранты и Тере Вадена «Методология художественных исследований» и выявляются общие закономерности, характеризующие эту практику во всем ее многообразии. За основу берется формула, согласно которой художественное исследование — это художественный процесс, к которому добавляется контекстуальная, интерпретационная и концептуальная работа, направленная на аргументацию точки зрения. В любом случае практики художественного исследования рассматриваются как перформативные. Автор статьи предлагает взгляд на ход художественного исследования как на процесс, протяженный во времени, включающий в себя сменяющиеся фазы и различные «точки видимости». Художественные исследования могут быть представлены в институциональном пространстве, если это совпадает с программой и задачами конкретной институции, но в то же время они могут проводиться независимо. Готовому проекту, демонстрируемому в рамках институции, может предшествовать длительный исследовательский период, остающийся за кадром, или же какие-то промежуточные результаты исследования могут быть представлены в самых разных форматах.