Статья: СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ ЗНАНИЕ КАК ПОБОЧНЫЙ ПРОДУКТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА (2024)

Статья посвящена статусу скриншота, отдельного статичного кадра, фрагмента кинематографического потока, его взаимосвязи с «целым» фильма, влиянию на зрительское восприятие, а также повседневным пользовательским практикам, предполагающим наблюдение и самостоятельное создание «снимков экрана». Исходной точкой текста становится попытка пересмотреть расхожее представление о скриншоте/кадре как о частице, находящейся в подчиненном положении по отношению к фильму (и шире — к истории кинематографа). На основе текстов Паскаля Бонитцера, Сергея Эйзенштейна, Ролана Барта формулируется базовый тезис о том, что взаимоотношение кадра и фильма может выстраиваться вне логики «кадр — элемент низшего порядка, вложенный в целое фильма»; напротив, кадр и фильм в некоторых случаях встречаются как равнозначные по масштабу явления или накладываются друг на друга по принципу палимпсеста. В статье разбираются три распространенные формы бытования кадров и скриншотов — рекламные и иллюстративные изображения, использование киноизображений в стикерпаках для мессенджеров, а также альбомы из картинок в социальных сетях. Поднимается вопрос о коммуникативной пластичности отдельных кадров, метаморфозах, происходящих с ними при извлечении из первоначального контекста, их включении в новые художественные и исследовательские практики. В качестве подобных практик особое внимание в тексте уделяется двум случаям — скриншот-проекту французского режиссера Франка Бовэ и современной аудиовизуальной кинокритике (на примере работ Йоханнеса Бинотто, Кэрри Гриффит, Дэниела Макилрайта).

Статья посвящена вопросу о «коинсидентальном повороте» в современном искусстве — коренному изменению модуса функционирования произведения искусства. Основываясь на онто-экономическом повороте, осуществляемом материалистической диалектикой совпадения, утверждающей удерживание-вместе-разделенного как субстанцию, коинсидентальный поворот позволяет освободить искусство из «резервации эстетического» и сделать его распространяющейся на все области жизни техникой прояснения и трансформации реального. Статья размещает «коинсидентальный поворот» в контексте истории искусства последних десятилетий. Теоретические разделы статьи обрисовывают главные положения коинсидентальной теории в их отношении к проблемам искусства. Практические разделы посвящены описанию конкретных видов деятельности, появившихся в последние годы и являющихся первыми опытами конструирования «машин прояснения», основанных на способах исчисления, становящихся возможными благодаря коинсидентальной теории. Они опираются на анализ реальных опытных данных модерации расширенных семинаров «К-фитнес» и «Дверь открывается не с этой стороны» советом Коинсидентального института. Форма изложения совпадает с основной метафизической формулой коинсидентальной онтологии: 2/4 (два делится на четыре). Разделы теоретика и практика раскалываются на комментарии к-философа и к-инженера

В разговоре двух кураторок — соосновательниц Бишкекской школы современного искусства (БиШСИ) — поднимаются вопросы, связанные с методологическими подходами в художественных исследованиях. Собеседницы осмысляют связь своих интересов и образовательного бэкграунда (политология и социология) с появлением и повесткой Школы методологии художественных исследований (МХИ), необходимость идеологической позиции в проектах, преимущество художественных исследований перед академическими, а также то, какие возможности открывает навык методологического системного мышления для формирования нового взгляда на кажущиеся понятными явления, элементы систем или сами системы. В процессе беседы прослеживаются концепции и выводы относительно структуры и форм взаимодействия в рамках МХИ как текучей платформы для обмена опытом в области художественных практик и методологий исследований, которая строится на самоорганизации и солидарности. В ней нет иерархии знания и учителей, а есть равные участни_цы процесса обмена информацией. В тексте подчеркивается, что методология составляет одну из основ творчества, а миссия МХИ заключается в изучении исследовательских процессов, а также рефлексии над современными практиками искусства Бишкека и Кыргызстана. Такая рефлекция предполагает выведение локальной теории искусства из практик, сравнение и систематизацию разных подходов с тем, чтобы постепенно формировать знание о самих себе, о культурных и политических процессах, происходящих на территории Кыргызстана, и вместе с этим расширение горизонтов методологического воображения и возможности пересборки социальных отношений.

Статья посвящена анализу допущений, стратегий и возможностей Art & Science (A&S) сквозь призму трех типов метафизического мышления. Эти типы задаются ответом на вопрос: почему есть нечто, а не ничто? Так, разбор классической метафизики позволяет выявить базовые допущения многих проектов A&S. Эти допущения заимствуются искусством у публичной саморепрезентации наук и западного здравого смысла: существует автономная и упорядоченная природа, она успешно познается и осваивается науками. Природа есть природа, и ничего больше. Эти допущения оспаривает посткантовская трансцендентальная онтология. Она открывает для A&S возможность рефлексировать данность природы в опосредованном наукой опыте, а именно конституирование наукой собственной предметности, вовлеченные в это социальные и политические факторы, а также процессы натурализации, превращающие научные объекты в вещи природы путем забвения их происхождения. Природа — в глазах смотрящего. Эмпирическая метафизика (ряд проектов из STS) вводит в рассмотрение лабораторные практики осуществления природы и роль нечеловеческих акторов в этих процессах. Природа — не только в глазах смотрящего, но и в руках делающего. Она собирается в том числе из тканей общества, политики, культуры, а не противостоит им извне. Помимо прочего, этот ход позволяет определить A&S как осуществление или исполнение технонауки, поскольку свойственная этому искусству лабораторно-техническая эстетика является воспроизводством части технонаучной сети практик и акторов. В заключение средствами критической социологии Пьера Бурдьё формулируется гипотеза, объясняющая, почему для художников A&S может быть проблематичен союз с STS, а постгуманизм и новый материализм усваиваются в этом искусстве в клишированном виде. Технонаучно формируемому миру требуется технонаучное просвещение на основе STS и философии, и A&S в союзе с ними может быть его искусством.

Статья обращается к проблемам методологии художественного исследования, которое рассматривается как производство специфической формы знания, связанной с эстетическим опытом. Поле художественного исследования складывается в последние десятилетия XX века в результате сближения мира искусства и академии под влиянием концептуального искусства и междисциплинарного поворота. Исследование предстает методологическим бриколажем, в котором эстетическое больше не вытесняется в оппозицию когнитивному, а, скорее, дополняет его. Значение эстетического производства знания возрастает в ситуации пересмотра лингвистической парадигмы. Факторы множественности, сложностности и неопределенности начинают играть ключевую роль в том, как раскрывает себя предмет исследования: он оказывается все менее предсказуемым и доступным для понимания в лингвистической перспективе. Ее ограниченность преодолевается смещением фокуса внимания с метода исследования к предмету. Естественным союзником здесь оказывается акторно-сетевая теория и ее философские следствия. Переоткрывая предмет как активизированную несамотождественность, сетецентрическую квазисубъективность, исследовательская методология обретает черты сходства со стратегией, которую Карен Барад называет этико-онто-эпистемологией. Художественное исследование оказывается территорией, где вырабатываются сценарии ответа на кризис воображения, провоцируемый цифровым капитализмом. Это делает поле художественного исследования частью широкого процесса экспериментального культурного производства и мысли, который можно назвать перманентной когнитивной революцией

В статье рассматриваются условия воспроизводства самого концепта кризиса знания в ситуации, созданной революцией Иммануила Канта. Последняя понимается как жест радикального отстранения от той онтологии, в которой знание могло бы существовать как часть мира, часть наиболее привилегированная и могущественная. Тезис Канта о невозможности согласовывать наше знание с вещами скрывает в себе память о знании как уже выполненной в мире инстанции или «светиле», которое объединяло в себе три фигуры отождествления: самопознание с познанием мира, познание с основанием или фундаментом и познание с могуществом. Расщепление этих тождеств задало направления «кризисов знания» как исторически известных, так и возможных в будущем. Самопознание и данность любого интеллекта для самого себя перестали сходиться с познанием мира. Познание мира, в том числе научное, перестало совпадать с действенностью этого мира или логикой оснований. Наконец, знание как таковое перестало быть наиболее реальной частью этого мира. Кризис, определяемый невозможностью схождения познания и основания, стал выполняться в виде отказа от традиционной формулы «интеллект становится тем, что познает». Сегодня знание реализуется в формах, не позволяющих интеллекту становиться вещью, и именно этот запрет прочерчивает границы современного региона знания, который не может претендовать на онтологическую завершенность или даже локализуемость. Знание, как и некогда бытие, попало в зону омонимии, в которой размножение знаний уже не обещает решения принципиальных проблем его обоснования, поставленных философией Нового времени

В данной статье представлен обзор происхождения понятия «художественное исследование» и дискуссии вокруг него, развернувшейся в художественной и академической среде. Художественное исследование возникло в рамках академии, но при этом, как подчеркивают многие критики, с которыми солидаризируется автор статьи, оно не должно ею колонизироваться. В статье рассматриваются модели ведения художественных исследований с опорой на работу Мики Ханнулы, Юхи Суоранты и Тере Вадена «Методология художественных исследований» и выявляются общие закономерности, характеризующие эту практику во всем ее многообразии. За основу берется формула, согласно которой художественное исследование — это художественный процесс, к которому добавляется контекстуальная, интерпретационная и концептуальная работа, направленная на аргументацию точки зрения. В любом случае практики художественного исследования рассматриваются как перформативные. Автор статьи предлагает взгляд на ход художественного исследования как на процесс, протяженный во времени, включающий в себя сменяющиеся фазы и различные «точки видимости». Художественные исследования могут быть представлены в институциональном пространстве, если это совпадает с программой и задачами конкретной институции, но в то же время они могут проводиться независимо. Готовому проекту, демонстрируемому в рамках институции, может предшествовать длительный исследовательский период, остающийся за кадром, или же какие-то промежуточные результаты исследования могут быть представлены в самых разных форматах.

В статье художественные резиденции берутся как объект исследования. Рассматриваются стереотипы, связанные с ролью арт-резиденций в художественном процессе, например представление о сайт-специфичности и о художнике в резиденции как о человеке, обязательно наделенном свежей оптикой и призванном освоить место. В статье отмечается, что в мире резиденций разделяются режим работы на результат, или создание произведения, и режим исследования. В настоящее время наблюдается крен в сторону исследовательских резиденций. Далее в статье рассматривается специфика художественного исследования и его роль в художественном процессе. Упоминается подход Жан-Франсуа Лиотара к выставкам как к философским высказываниям и анализируется концепция Нельсона Гудмена о создании миров. Стратегии работы в резиденции описываются через конкретные способы создания миров, исследование в резиденции разбирается как возможность конструирования правильной, то есть эпистемологически продуктивной, версии мира. Через расширение некоторых положений аналитической эстетики Гудмена делается акцент на арт-резиденции как на уникальном, лабораторном, пространстве/условии/контексте создания новых символических систем — миров — посредством предъявления референциальных цепочек в их становлении и дешифровке. В ситуации художественных резиденций новые миры создаются буквально на наших глазах, и, взятые как предмет исследования, арт-резиденции предоставляют условия для разложения художественного процесса на его составляющие. Арт-резиденции — пространства, в которых разворачиваются и сворачиваются связи между мирами

В статье рассматривается специфика российского искусства, которое можно определить как «художественное исследование». Для этого с помощью исторического анализа этого явления выводится сущностная характеристика художественного исследования как такового. Она заключается в переплетении онтологии, эпистемологии и методологии произведения или процесса, задаваемом через внеположную вопросам искусства проблематику. Искусство в этой ситуации выступает в качестве «эпистемической вещи» (Хенк Боргдорф), «теоретического объекта» (Юбер Дамиш) или энактивной среды. Эта пограничность, или взаимообусловленное переплетение предмета, метода и задачи произведения, по-разному проявляется в различных диспозитивах производства знания в искусстве, разнящихся от контекста к контексту, несмотря на глобализованную сцену искусства XXI века. Российское искусство конца 2000-х — начала 2010-х годов в массе своей только подступалось к использованию исследовательской парадигмы. Ее приложение обусловлено спектром причин, среди которых — необходимость выстраивать произведение искусства как комплексное размышление на социально острую тему, например национальной идентичности и исторической амнезии. Рассматриваемый сегмент искусства пытался избегать слипания с расхожей медийной образностью, отстраняясь и от господствующей риторики, и от иронического осмысления ее предшественниками и коллегами-современниками, обходя вместе с тем и активистские стратегии. Знание, с которым имело дело такое искусство, — это зачастую незнание, несхватываемое, стертое и закамуфлированное. Такое знание находило свое ускользающее от моментального схватывания воплощение, материализуясь в следах отсутствия, рассеянном авторстве, сбоях и прочих видах дистанцирования, но в них же порой обнаруживались и его коммуникативные ограничения

В художественном сообществе в России можно часто заметить особый пиетет перед научным знанием, которое со стороны видится и артикулируется как некая стабильная глыба, стоящая на доказательной базе и железных методологиях. Соответственно, художник «как исследователь» изнутри воспринимается либо как мечтательный иллюстратор крепкого, доказательного научного знания; либо как амбициозный нахал, замахнувшийся на нечто, для производства чего у него нет компетенции; либо — парадоксальным образом — как жертва евроамериканской образовательной модели (отсутствующей в России), вынуждающей его заниматься теоретизацией собственной деятельности и встраивать ее в отчетность магистратур и PhD. Одновременно с этим подчеркивается, что художники и так всегда занимались исследованиями (например, перспективы или человеческой анатомии). Но только, видимо, какими-то «другими». Не такими, как сейчас. Этот аргумент часто паралогически идет в связке с предыдущим: выходит, что исследования для художников — лишнее, сдерживающее творческий полет занятие, но при этом занимались они ими всегда. Мы можем догадаться, что эта непоследовательная позиция выражает, скорее, хюбрис, позу: в отсутствие на постсоветском пространстве и в России, в частности, распространенных на Западе институциональных проблем, связанных с регламентацией и/или гомогенизацией artistic research, она выражает поколенческую пресыщенность понятием, которое подкованные деятели искусства встречают преимущественно в зарубежной периодике и на международных биеннале. Некоторые начинают симптоматично уклоняться от определений, когда речь заходит об их собственной практике: «Это другое».