В статье рассматривается влияние Рене Жирара на исследования религии, в частности на различные теологические дисциплины. Несмотря на то что некоторые комментаторы описывали Жирара как теолога, более корректно представлять его работу как «теологически осмысленную антропологию». Следствия этого рассматриваются на примере первых двух книг Жирара и его позднейшей работы «Я вижу Сатану, падающего, как молния». Первостепенное значение для оценки жираровского влияния на теологию имеют два фактора: во-первых, произошедшее в начале его пути обращение, равно интеллектуальное и духовное, а во-вторых, его сотрудничество со швейцарским иезуитом, теологом Раймундом Швагером. Важность жираровского вклада становится очевидной, если обратиться к связи между богословской антропологией (или «антропофанией») и учением о спасении (сотериологией). В заключении статьи рассматривается рецепция Жирара — как сочувственная, так и критическая — со стороны теологов и приводятся примеры того, как миметическая теория находит практическое применение в современной христианской жизни
Статья посвящена статусу скриншота, отдельного статичного кадра, фрагмента кинематографического потока, его взаимосвязи с «целым» фильма, влиянию на зрительское восприятие, а также повседневным пользовательским практикам, предполагающим наблюдение и самостоятельное создание «снимков экрана». Исходной точкой текста становится попытка пересмотреть расхожее представление о скриншоте/кадре как о частице, находящейся в подчиненном положении по отношению к фильму (и шире — к истории кинематографа). На основе текстов Паскаля Бонитцера, Сергея Эйзенштейна, Ролана Барта формулируется базовый тезис о том, что взаимоотношение кадра и фильма может выстраиваться вне логики «кадр — элемент низшего порядка, вложенный в целое фильма»; напротив, кадр и фильм в некоторых случаях встречаются как равнозначные по масштабу явления или накладываются друг на друга по принципу палимпсеста. В статье разбираются три распространенные формы бытования кадров и скриншотов — рекламные и иллюстративные изображения, использование киноизображений в стикерпаках для мессенджеров, а также альбомы из картинок в социальных сетях. Поднимается вопрос о коммуникативной пластичности отдельных кадров, метаморфозах, происходящих с ними при извлечении из первоначального контекста, их включении в новые художественные и исследовательские практики. В качестве подобных практик особое внимание в тексте уделяется двум случаям — скриншот-проекту французского режиссера Франка Бовэ и современной аудиовизуальной кинокритике (на примере работ Йоханнеса Бинотто, Кэрри Гриффит, Дэниела Макилрайта).
Статья посвящена вопросу о «коинсидентальном повороте» в современном искусстве — коренному изменению модуса функционирования произведения искусства. Основываясь на онто-экономическом повороте, осуществляемом материалистической диалектикой совпадения, утверждающей удерживание-вместе-разделенного как субстанцию, коинсидентальный поворот позволяет освободить искусство из «резервации эстетического» и сделать его распространяющейся на все области жизни техникой прояснения и трансформации реального. Статья размещает «коинсидентальный поворот» в контексте истории искусства последних десятилетий. Теоретические разделы статьи обрисовывают главные положения коинсидентальной теории в их отношении к проблемам искусства. Практические разделы посвящены описанию конкретных видов деятельности, появившихся в последние годы и являющихся первыми опытами конструирования «машин прояснения», основанных на способах исчисления, становящихся возможными благодаря коинсидентальной теории. Они опираются на анализ реальных опытных данных модерации расширенных семинаров «К-фитнес» и «Дверь открывается не с этой стороны» советом Коинсидентального института. Форма изложения совпадает с основной метафизической формулой коинсидентальной онтологии: 2/4 (два делится на четыре). Разделы теоретика и практика раскалываются на комментарии к-философа и к-инженера
В разговоре двух кураторок — соосновательниц Бишкекской школы современного искусства (БиШСИ) — поднимаются вопросы, связанные с методологическими подходами в художественных исследованиях. Собеседницы осмысляют связь своих интересов и образовательного бэкграунда (политология и социология) с появлением и повесткой Школы методологии художественных исследований (МХИ), необходимость идеологической позиции в проектах, преимущество художественных исследований перед академическими, а также то, какие возможности открывает навык методологического системного мышления для формирования нового взгляда на кажущиеся понятными явления, элементы систем или сами системы. В процессе беседы прослеживаются концепции и выводы относительно структуры и форм взаимодействия в рамках МХИ как текучей платформы для обмена опытом в области художественных практик и методологий исследований, которая строится на самоорганизации и солидарности. В ней нет иерархии знания и учителей, а есть равные участни_цы процесса обмена информацией. В тексте подчеркивается, что методология составляет одну из основ творчества, а миссия МХИ заключается в изучении исследовательских процессов, а также рефлексии над современными практиками искусства Бишкека и Кыргызстана. Такая рефлекция предполагает выведение локальной теории искусства из практик, сравнение и систематизацию разных подходов с тем, чтобы постепенно формировать знание о самих себе, о культурных и политических процессах, происходящих на территории Кыргызстана, и вместе с этим расширение горизонтов методологического воображения и возможности пересборки социальных отношений.
Статья посвящена анализу допущений, стратегий и возможностей Art & Science (A&S) сквозь призму трех типов метафизического мышления. Эти типы задаются ответом на вопрос: почему есть нечто, а не ничто? Так, разбор классической метафизики позволяет выявить базовые допущения многих проектов A&S. Эти допущения заимствуются искусством у публичной саморепрезентации наук и западного здравого смысла: существует автономная и упорядоченная природа, она успешно познается и осваивается науками. Природа есть природа, и ничего больше. Эти допущения оспаривает посткантовская трансцендентальная онтология. Она открывает для A&S возможность рефлексировать данность природы в опосредованном наукой опыте, а именно конституирование наукой собственной предметности, вовлеченные в это социальные и политические факторы, а также процессы натурализации, превращающие научные объекты в вещи природы путем забвения их происхождения. Природа — в глазах смотрящего. Эмпирическая метафизика (ряд проектов из STS) вводит в рассмотрение лабораторные практики осуществления природы и роль нечеловеческих акторов в этих процессах. Природа — не только в глазах смотрящего, но и в руках делающего. Она собирается в том числе из тканей общества, политики, культуры, а не противостоит им извне. Помимо прочего, этот ход позволяет определить A&S как осуществление или исполнение технонауки, поскольку свойственная этому искусству лабораторно-техническая эстетика является воспроизводством части технонаучной сети практик и акторов. В заключение средствами критической социологии Пьера Бурдьё формулируется гипотеза, объясняющая, почему для художников A&S может быть проблематичен союз с STS, а постгуманизм и новый материализм усваиваются в этом искусстве в клишированном виде. Технонаучно формируемому миру требуется технонаучное просвещение на основе STS и философии, и A&S в союзе с ними может быть его искусством.
Когнитивная революция требует новых художественных подходов к исследованию идентичности. В статье обсуждаются основания для понимания художественных проектов-исследований, закономерности их появления и развития. Выделяется кибернетический фактор, ставящий вопросы знания и опыта за пределами познавательных возможностей субъекта и в то же время инструментализирующий его незнание. Каким образом современные художники обращаются к технологиям искусственного интеллекта? Как они концептуализируют кибернетическую реальность? Как искусство обнаруживает себя в ней? Что является результатом этих исследований? Как они согласуются с современным теоретическим дискурсом? Среди реакций на появление искусственного интеллекта отмечается эйфория, возникающая в связи с успешной имитацией им произведений искусства. От искусственного интеллекта ожидается, что, получив всю доступную информацию, он поделится с человеком сверхчувственными образами и поможет превратить окружающую среду в особое киберпространство, а индивидов — в алгоритмы, объединяющие в себе техническое и природное. Особо отмечается такой вид художественного исследования, который устанавливает связь с искусственным интеллектом в формах дорациональной коммуникации. В самой «искусственности» искусственного интеллекта искусство открывает для себя надежду на то, что с концом идентичности и исчезновением человека интеллект, наконец, отрефлексирует себя не в формах конца корреляции, а в формах искусства и пойесиса
В статье рассматриваются условия воспроизводства самого концепта кризиса знания в ситуации, созданной революцией Иммануила Канта. Последняя понимается как жест радикального отстранения от той онтологии, в которой знание могло бы существовать как часть мира, часть наиболее привилегированная и могущественная. Тезис Канта о невозможности согласовывать наше знание с вещами скрывает в себе память о знании как уже выполненной в мире инстанции или «светиле», которое объединяло в себе три фигуры отождествления: самопознание с познанием мира, познание с основанием или фундаментом и познание с могуществом. Расщепление этих тождеств задало направления «кризисов знания» как исторически известных, так и возможных в будущем. Самопознание и данность любого интеллекта для самого себя перестали сходиться с познанием мира. Познание мира, в том числе научное, перестало совпадать с действенностью этого мира или логикой оснований. Наконец, знание как таковое перестало быть наиболее реальной частью этого мира. Кризис, определяемый невозможностью схождения познания и основания, стал выполняться в виде отказа от традиционной формулы «интеллект становится тем, что познает». Сегодня знание реализуется в формах, не позволяющих интеллекту становиться вещью, и именно этот запрет прочерчивает границы современного региона знания, который не может претендовать на онтологическую завершенность или даже локализуемость. Знание, как и некогда бытие, попало в зону омонимии, в которой размножение знаний уже не обещает решения принципиальных проблем его обоснования, поставленных философией Нового времени
В данной статье представлен обзор происхождения понятия «художественное исследование» и дискуссии вокруг него, развернувшейся в художественной и академической среде. Художественное исследование возникло в рамках академии, но при этом, как подчеркивают многие критики, с которыми солидаризируется автор статьи, оно не должно ею колонизироваться. В статье рассматриваются модели ведения художественных исследований с опорой на работу Мики Ханнулы, Юхи Суоранты и Тере Вадена «Методология художественных исследований» и выявляются общие закономерности, характеризующие эту практику во всем ее многообразии. За основу берется формула, согласно которой художественное исследование — это художественный процесс, к которому добавляется контекстуальная, интерпретационная и концептуальная работа, направленная на аргументацию точки зрения. В любом случае практики художественного исследования рассматриваются как перформативные. Автор статьи предлагает взгляд на ход художественного исследования как на процесс, протяженный во времени, включающий в себя сменяющиеся фазы и различные «точки видимости». Художественные исследования могут быть представлены в институциональном пространстве, если это совпадает с программой и задачами конкретной институции, но в то же время они могут проводиться независимо. Готовому проекту, демонстрируемому в рамках институции, может предшествовать длительный исследовательский период, остающийся за кадром, или же какие-то промежуточные результаты исследования могут быть представлены в самых разных форматах.
В статье художественные резиденции берутся как объект исследования. Рассматриваются стереотипы, связанные с ролью арт-резиденций в художественном процессе, например представление о сайт-специфичности и о художнике в резиденции как о человеке, обязательно наделенном свежей оптикой и призванном освоить место. В статье отмечается, что в мире резиденций разделяются режим работы на результат, или создание произведения, и режим исследования. В настоящее время наблюдается крен в сторону исследовательских резиденций. Далее в статье рассматривается специфика художественного исследования и его роль в художественном процессе. Упоминается подход Жан-Франсуа Лиотара к выставкам как к философским высказываниям и анализируется концепция Нельсона Гудмена о создании миров. Стратегии работы в резиденции описываются через конкретные способы создания миров, исследование в резиденции разбирается как возможность конструирования правильной, то есть эпистемологически продуктивной, версии мира. Через расширение некоторых положений аналитической эстетики Гудмена делается акцент на арт-резиденции как на уникальном, лабораторном, пространстве/условии/контексте создания новых символических систем — миров — посредством предъявления референциальных цепочек в их становлении и дешифровке. В ситуации художественных резиденций новые миры создаются буквально на наших глазах, и, взятые как предмет исследования, арт-резиденции предоставляют условия для разложения художественного процесса на его составляющие. Арт-резиденции — пространства, в которых разворачиваются и сворачиваются связи между мирами
В статье рассматривается специфика российского искусства, которое можно определить как «художественное исследование». Для этого с помощью исторического анализа этого явления выводится сущностная характеристика художественного исследования как такового. Она заключается в переплетении онтологии, эпистемологии и методологии произведения или процесса, задаваемом через внеположную вопросам искусства проблематику. Искусство в этой ситуации выступает в качестве «эпистемической вещи» (Хенк Боргдорф), «теоретического объекта» (Юбер Дамиш) или энактивной среды. Эта пограничность, или взаимообусловленное переплетение предмета, метода и задачи произведения, по-разному проявляется в различных диспозитивах производства знания в искусстве, разнящихся от контекста к контексту, несмотря на глобализованную сцену искусства XXI века. Российское искусство конца 2000-х — начала 2010-х годов в массе своей только подступалось к использованию исследовательской парадигмы. Ее приложение обусловлено спектром причин, среди которых — необходимость выстраивать произведение искусства как комплексное размышление на социально острую тему, например национальной идентичности и исторической амнезии. Рассматриваемый сегмент искусства пытался избегать слипания с расхожей медийной образностью, отстраняясь и от господствующей риторики, и от иронического осмысления ее предшественниками и коллегами-современниками, обходя вместе с тем и активистские стратегии. Знание, с которым имело дело такое искусство, — это зачастую незнание, несхватываемое, стертое и закамуфлированное. Такое знание находило свое ускользающее от моментального схватывания воплощение, материализуясь в следах отсутствия, рассеянном авторстве, сбоях и прочих видах дистанцирования, но в них же порой обнаруживались и его коммуникативные ограничения
В художественном сообществе в России можно часто заметить особый пиетет перед научным знанием, которое со стороны видится и артикулируется как некая стабильная глыба, стоящая на доказательной базе и железных методологиях. Соответственно, художник «как исследователь» изнутри воспринимается либо как мечтательный иллюстратор крепкого, доказательного научного знания; либо как амбициозный нахал, замахнувшийся на нечто, для производства чего у него нет компетенции; либо — парадоксальным образом — как жертва евроамериканской образовательной модели (отсутствующей в России), вынуждающей его заниматься теоретизацией собственной деятельности и встраивать ее в отчетность магистратур и PhD. Одновременно с этим подчеркивается, что художники и так всегда занимались исследованиями (например, перспективы или человеческой анатомии). Но только, видимо, какими-то «другими». Не такими, как сейчас. Этот аргумент часто паралогически идет в связке с предыдущим: выходит, что исследования для художников — лишнее, сдерживающее творческий полет занятие, но при этом занимались они ими всегда. Мы можем догадаться, что эта непоследовательная позиция выражает, скорее, хюбрис, позу: в отсутствие на постсоветском пространстве и в России, в частности, распространенных на Западе институциональных проблем, связанных с регламентацией и/или гомогенизацией artistic research, она выражает поколенческую пресыщенность понятием, которое подкованные деятели искусства встречают преимущественно в зарубежной периодике и на международных биеннале. Некоторые начинают симптоматично уклоняться от определений, когда речь заходит об их собственной практике: «Это другое».
В центре внимания статьи — критический анализ устоявшихся представлений о бинарной модели «сопротивление — приспособленчество» Русской православной церкви в СССР. Эти представления, отраженные прежде всего в западной и эмигрантской историографии, но затем нашедшие широкий отклик в отечественной литературе, упрощают сложную реальность бытования Церкви, сводя его к противостоянию с властью в рамках политического пространства. В статье это представление рассматривается на примере функционирования понятий, вбирающих в себя идейное содержание бинарной модели. Тем не менее, отталкиваясь от самоочевидного тезиса о том, что никакая тоталитарная система не может охватить все пространство, на которое претендует в рамках своей идеологической максимы, исследование предлагает альтернативный подход через апелляцию к уже разработанным концептуализациям «символического пространства». Формирование таких пространств было возможно благодаря зазору между декларируемым и реальным идеологическим охватом тоталитарной системы. Ключевым примером становится фигура протоиерея Всеволода Шпиллера и эвфемизм «осторожное согласие», при помощи которого главный герой статьи выстраивает аргументацию, выводящую Церковь за рамки бинарной модели. Раскрывая представление об осторожном согласии как программе политического поведения, Шпиллер связывает эту программу с категорией «вольной жертвы», что позволяет рассмотреть его аргументацию сквозь призму построений Рене Жирара. В заключение автор предлагает интерпретацию разработанной Андреем Юрчаком концепции «вненаходимости» через призму материала, рассмотренного в статье.
- 1
- 2