Беседа с художником Александром Купаляном раскрывает его взгляды на искусство, философию и роль художника в современном мире. Купалян выражает скепсис по отношению к традиционным представлениям о красоте, рассматривая искусство как процесс внутреннего диалога и поиска правды. В разговоре затрагиваются темы декаданса, разрушения норм, а также роль запретов и цензуры в творчестве. Художник подчеркивает важность исследования внутреннего мира и использования сложных символов, таких как колени или ткань на лице, для выражения глубоких переживаний. Название его выставки — «Желтые тетради» — отсылает к маргинальности и внутренним конфликтам, что делает его работы актуальными для современного философского и художественного дискурса.
Взаимоотношения искусства и философии представляют собой сложную и многогранную динамическую систему, в которой обе сферы взаимодействуют, дополняют и в то же время ограничивают друг друга. Художники и философы используют идеи и концепты, чтобы обогащать практики друг друга, однако это взаимодействие часто оказывается напряженным. Философские тексты и теории выступают основой для художественных произведений, а искусство, в свою очередь, служит площадкой для апробации абстрактных идей. Современное искусство сталкивается с вызовами примитивизации, когда экологические, моральные и политические темы преобладают над чисто творческими аспектами. Это приводит к смене парадигмы: художники все чаще обращаются к темам трансгуманизма, постгуманизма и киберфеминизма. Взаимопроникновение философии и искусства открывает новые перспективы, но также требует переосмысления их взаимодействия. Участники дискуссии подчеркивают необходимость перехода от потребительского отношения к сотрудничеству, которое позволит сформировать целостное пространство для творчества. Синтез философии и искусства может породить уникальные произведения, способные не только привлекать зрителей, но и стимулировать их к глубоким размышлениям, преодолевая границы между теорией и практикой
В статье исследуется феномен декаданса через призму сомнамбулизма. Отправной точкой служит критическое замечание Гайто Газданова о бессмысленности понятия «искусство декаданса». Через анализ работ фантастической литературы (Эдгар Аллан По, Николай Гоголь, Ги де Мопассан) и концепцию жуткого Зигмунда Фрейда автор переосмысливает декаданс не как упадок, а как особое состояние впадения, в котором художник встречается с иными сущностями. Исследование проводит различие между реалистическим и Реальным в литературе, опираясь на работы Валерия Подороги о реалистической традиции как национально-политическом мифе. Во второй части статьи анализируется феномен сомнамбулизма через теоретические построения Мераба Мамардашвили, Андреа Каваллетти и Джорджо Агамбена, что позволяет прояснить основания, по которым Вена считается столицей XX века. Особое внимание уделяется механизмам памяти и забвения, формирующим современность, а также феномену удвоения личности, характерному для рубежа XIX–XX веков. В заключение автор предлагает рассматривать представителей искусства декаданса как «агентов впадения», через которых проявляются забытые очевидности, а сам декаданс — как возможность особого рода пробуждения. Статья вносит вклад в понимание модернистской культуры и переосмысление феномена декаданса в контексте современной философской мысли
В начале XVI века немецкий мастер Маттиас Грюневальд создал новаторское изображение Распятия, на котором тело Христа было представлено с шокирующими подробностями — уродливыми кровавыми ранами, язвами и гноем — и унижено до состояния бесформенной плоти. Работа оставалась незамеченной, пока в конце XIX века декадентский писатель Жорис-Карл Гюисманс в романе «Там, внизу» не предложил одинаково шокирующие ее описание и трактовку. Согласно Гюисмансу, Грюневальд открыл новый тип духовности, «духовный натурализм», который в романе произрастает из сложного отношения декаданса и натурализма; также Христос Грюневальда — самый истинный, соответствующий Христу первых христиан. Гюисманс отвергает прежние изображения Христа из-за их красоты и отношения к богатым слоям общества. Трактовка Гюисманса содержит серьезные утверждения в области философской эстетики и философии тела. Чтобы понять ее в историко-философской перспективе, нужно ответить на следующие вопросы: как именно некрасивый Христос контрастирует со своими визуальными предшественниками? почему «духовный натурализм» мог появиться только в контексте Распятия? В поисках ответов мы предпринимаем путь назад по истории философии, через Гегеля к Платону и его эстетике и особенно его представлениям о возможности Прекрасного в видимом мире. Делается вывод о том, что Гюисманс — автор важнейшей философемы о роли безобразного в истории идей, которую в нашем историко-философском концептуальном анализе мы назвали смерть Прекрасного. Эта философема стала возможной только на почве декаданса и его ennui, и она доводит до логического конца как историю Прекрасного, так и сам декаданс. Делается вывод о том, что Грюневальд и Гюисманс, таким образом, причастны к триумфу безобразного, который, согласно авторитетным мнениям, характеризует нашу эпоху
Статья посвящена концептуализации понятия «декаданс» как культурфилософского феномена, не отсылающего исключительно к одному периоду в истории развития культуры. Декаданс в тексте рассматривается как особый режим распределения чувственного (Жак Рансьер), для которого характерны состояние растерянности, навязчивая связь с прошлым и распад границ этического и политического. Декаданс нередко рассматривают как принципиально аполитичное явление, эскапистское по своей природе. В статье предпринимается попытка поспорить с такой позицией, поскольку именно характерное для декаданса перераспределение чувственного оказывается маркером грядущих изменений, даже если изнутри декадентской культуры они представляются несбыточными. Понятие декаданса демонстрирует собственный эвристический потенциал для аналитики разных культурных феноменов. За примером автор обращается к польскому кинематографу конца 1970-х — начала 1980-х годов, известному как кинематограф морального беспокойства, в частности к фильму Анджея Вайды «Человек из мрамора» (1977). С его помощью в статье демонстрируется, как эстетический разрыв, или диссенсус (Рансьер), невозможность увидеть настоящее в прошедшем и вместе с тем их неразрывная спаянность (Вальтер Беньямин), парадоксальность (Майкл Риффатер) и распад границ, обеспечивающих действию политическое содержание в рамках полицейского порядка (Рансьер), оказываются проявлением декаданса в отдельно взятом фильме