В статье рассматривается трансформация литературного и живописного образа «мертвой красавицы» в двух фильмах Е. Бауэра: «После смерти» (1915, экранизация повести И. С. Тургенева 1883 г. «Клара Милич (После смерти)») и «Грёзы» (1915, др. название «Обманутые мечты», экранизация повести Ж. Роденбаха 1892 г. «Мертвый Брюгге»). Упоминается история литературного сюжета о «мертвой невесте/красавице» (миф об Орфее и Эвридике, народные сказки, русская классическая и символистская литература, культура прерафаэлитов и fin de siècle) и история эстетизированного образа женской смерти в живописи. Особое внимание уделяется образам «мертвой красавицы» в двух произведениях, позднее экранизированных Е. Бауэром, — повестях И. С. Тургенева «Клара Милич» и Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» — и тому, что в них привлекло Е. Бауэра-режиссера, который, в отличие от своих современников, мало экранизировал классику. Подвергается анализу способ обращения Бауэра с символистским или предсимволистским текстом и то, каким образом Бауэр, которого часто называли «женским режиссером», интерпретирует женские образы-символы, вдыхая в них жизнь и осовременивая, но также и приспосабливая к массовой аудитории. Приводится контекст других фильмов Е. Бауэра, в которых появляется образ мертвой женщины.
Обзор нескольких направлений в изучении поэзии трубадуров второй половины XX-XXI в. позволяет понять, каков был генезис тезисов, имевших значение для ее интерпретации, а также отметить, что часть исследований отражает влияние литературных, интеллектуальных и социальных идей нашего времени, - они тем самым сближаются с рецепцией. Понимание средневековой лирики сложилось, в частности, под влиянием элитарной поэзии XX в.; важнейшую роль здесь сыграл Гиетт, поэт и эссеист, близкий к поэтическому авангарду 1920-1930 гг.: он сближал стихотворение с музыкальной пьесой, все содержание которой - в форме, считал тему стихотворения предлогом, поскольку поэт открывает «лишь свое желание петь», понимал риторику как искусство вариаций, подобных музыкальным. Его эссе предопределили интерпретацию куртуазной поэзии, отразившуюся в трудах Драгонетти и Зюмтора. В статье рассматривается также изменение издательских практик в конце XX в. в связи с концептом «подвижности» средневекового текста, введенным Зюмтором, - в частности, в издании Джауфре Рюделя, подготовленном Пиккенсом. На рубеже XX-XXI вв. ученые христианской ориентации, как и прежде, наделяют песни исключительно возвышенными смыслами; это восприятие песен иногда внушено авторитетом Данте. В последние годы возрастает число исторических исследований о трубадурах, что кажется реакцией на труды, посвященные их поэтике и стихотворной технике.
Создатель новой поэтической эстетики, Г. Аполлинер в то же время продолжает французскую классическую традицию, обращаясь к консервативному образу и метафорам. Имя Ронсары упоминается при анализе творчества Аполлинера, однако целенаправленного исследования, посвященного сопоставительному анализу образности и поэтики нижних авторов, не проводилось. В статье поиск трансформации ронсаровского сравнения девушки с розой в стихотворениях поэта-авангардиста. Метаморфозы традиции становятся очевидными на основе сравнительно-сопоставительного анализа, формируется Ронсара: «Mignonne, allons voir si la Rose» («Пойдем, возлюбленная, взглянем») из сборника «Les Amours de Cassandre» («Любовь к Кассандре», 1550), «Je vous envoie un букет» («Я посылаю вам букет») из сборника «Les Amours de Marie» («Любовь к Марии», 1555-1556) и два стихотворения Г. Аполлинера: «La cueillette» («Сбор цветов») из раннего сборника «Иль я» («Давным-давно»), опубликованного в 1925 г., и «Les colchiques» («Безвременники») из сборника «Алкоголи» («Алкоголи») (1898-1913). Анализируются как формальные особенности поэтики обоих поэтов (обращение к форме сонета и ее модификации у Аполлинера, ритма и рифмы, аллитерации и ассонансы), так и лексикостилистические совпадения и расхождения. Особое внимание уделяется критически негативным коннотациям ронсаровских образов. Однозначно отсылая к тексту предшественника, Аполлинер значительно меняет образность и форму стихов, наполняя их тяжелыми звуками.
Статья проливает свет на преемственность поэтических реформ, предпринятых французской Плеядой и английским Ареопагом в контексте утверждения принципа doctus poeta - поэта-ученого, наделенного функциями культурного реформатора и нравственного законодателя. Особое внимание уделяется фигурам Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера как центральных представителей английского круга интеллектуалов, стремившихся преобразовать родную словесность по образцу античных и современных им европейских традиций. На материале ключевых текстов - трактата «Защита поэзии», романа «Старая Аркадия» Сидни, а также сборника «Жалобы» и «Пастуший календарь» Спенсера - прослеживаются способы художественного воплощения фигуры doctus poeta, реализуемые путем создания сложной системы перекрестных ссылок, экспериментов с поэтическими формами и стилистических экспериментов. Указывается влияние французских источников (в первую очередь Ж. Дю Белле) и роль диалога с традицией в литературном творчестве. Идеи поэтов Ареопага оказали долговременное воздействие на формирование английского литературного канона раннего Нового времени.
Статья посвящена образу ренессансной Англии и королевы Елизаветы Тюдор в поэзии Пьера де Ронсара. Его поэтические «речи» к Елизавете I создаются в рамках обязанностей придворного поэта. В процессе исследования устанавливается, что Ронсар выполняет определенную задачу: способствовать сближению Франции и Англии в связи с заключением договора в Труа и проектов брака королевы Елизаветы с французским принцем. Судя по исследуемым текстам, Ронсар максимально деликатно выражает свое отношение к религиозному вопросу. Поэт трактует тему золотого века, который должен вернуться на землю: с этим сюжетом связан образ девы Астреи — справедливой богини, покинувшей землю. В этой связи ставится вопрос, насколько тесно образ Елизаветы в поэзии Ронсара связан с образом Астреи: такая трактовка весьма характерна для английской елизаветинской словесности. Однако Ронсар не нарекает Елизавету Астреей: это имя он оставляет героине лирического сборника, которая вполне может быть собирательным образом. При этом, как показал анализ, Ронсар сохраняет за фигурой Елизаветы черты девственной богини — покровительницы плодородия: такая трактовка, известная с поздней Античности, характерна для ренессансного образа королевы-девственницы. Согласно сделанным выводам, ей противопоставляется образ Марии Стюарт — богини любви и покровительницы Муз, прекрасной дамы, нуждающейся в рыцарственном защитнике. Однако в тюдоровской Англии Ронсар усматривает союзницу в битве с Невежеством, и даже новую родину поэзии. В финале работы делается вывод, что пророчества Протея и Мерлина о новом золотом веке Англии может услышать только питомец муз — возможно, будущий автор новой эпической поэмы.
В статье анализируется место «Оды на победу Жарнака» Ронсара в информационном контексте события, которому она посвящена, - знаменитой судебной дуэли между Франсуа де Вивонном, сеньором де Ла Шатеньере и Ги Шабо де Монлье, сеньором де Жарнак, состоявшейся 10 июля 1547 г. Это драматическое происшествие поразило воображение современников и было многократно описано. Однако значительная часть материалов о нем появилась после 1559 г., т. е. после гибели на турнире короля Генриха II, что ретроспективно повлияло на восприятие поединка. В статье рассматриваются лишь отклики о дуэли, которые можно датировать периодом правления Генриха. Прежде всего, это редкие упоминания о ней в печатных публикациях, в основном провинциальных. Далее, многочисленные манускрипты официальной реляции, составленной герольдами и дополненной другими документами. Наконец, устные реакции представлены новостной балладой о дуэли, опубликованной в 1555 г. Этот разнородный контекст позволяет сделать вывод, что ода Ронсара была не просто откликом на событие, но частью более широкой «информационной кампании», проводившейся кланом Жарнака.
Объектом исследования в данной статье является «каприс» (бурлескная поэма) «Дыня» (1634) французского поэта М. А. Ж. де Сент-Амана, который в конце XVII в., несмотря на отрицательное отношение к его творчеству со стороны Н. Буало-Депрео был почитаем лагерем «новых» во время «споры о древних и новых». Точка отсчета размышлений - рефлексия о негативном отношении к П. де Ронсару как стороны со «новых», так и «древних», причина которых усматривается в кардинально изменившейся логике подражания авторитетным текстам. В фокусе анализа оказались служащие, способствующие усилению двух анафорических конструкций Сент-Амана, восходящих к 161 и 312 сонетам Ф. Петрарки, а также переводы и подражания, в том числе выполненные П. де Ронсаром и Ж. Дю Белле. В ходе исследования обнаруживаются различные механизмы работы поэтов «Плеяды» с текстами Петрарки и Сент-Амана с петраркистской традицией: бурлескный «каприс» предстает, таким образом, осуществлять переложения с отчетливой деформацией оригинала, которая представляет собой условие собственно авторского творчества.
В статье рассматриваются истоки и семантика метафоры Океана и ручьев, посредством которой Пьер де Ронсар уподоблялся Гомеру. Метафора, восходящая к Квинтилиану, уже в середине XVI в. превратилась в топос как благодаря почитателям его дара, так и в результате его собственных усилий. Ронсар на протяжении всего поэтического пути стремился представить себя читателю как классического автора - через отбор жанров и форм, а также книжную презентацию текстов. После выхода в свет четырех книг «Франсиады» титул французского Гомера закрепился за поэтом окончательно: он стал сквозным мотивом посмертного сборника «Гробница Ронсара» (1586), составленного его душеприказчиком Клодом Бине, и статьи о Ронсаре во «Французской библиотеке» Антуана Дювердье (1585). Во «Франсиаде» национальная культура обрела свою эпопею, последний жанр, которого, по мнению авторов поэтических искусств второй половины XVI в., ей недоставало, чтобы сравняться с античным наследием. Однако сам Ронсар, сравнивавший свое творение с «Илиадой», именовал его «романом», поэтическим вымыслом, выстраивая повествование вокруг фигуры главного героя и имплицитно ориентируясь на иной образец - «Неистового Роланда» Ариосто.
Настоящая работа посвящена вопросу интертекстуальных связей романа Жоржа Перека «Исчезновение». Настоящее произведение представляет собой сложный устроенный текст, написанный в рамках формальных ограничений в виде липограммы буквы «е». В романе лежит множество различных переписываний, цитаций, референций и аллюзий на другие тексты, как прозаические, так и поэтические. Исследование сфокусировано на прозаическом интертексте, который можно понять как одну из форм фантасмагории в романе Перека, т. е. е. как общение с призраками предшественников через их литературное наследие. Для реализации поставленной цели присутствуют наиболее значимые случаи интертекстуальной связи для поэтического устройства текста и его тематики: «Узор ковра» Генри Джеймса, «Моби Дик, или Белый кит» Германа Мелвилла, «Заир» Хорхе Луиса Борхеса и «Приключения Артура Гордона Пима» Эдгара Аллана По. Все четыре гипотекста использовались переком на протяжении всего гипертекста для реализации пяти основных функций: инструментальной, экспликативной, сюжетообразующей, эмфатической, образно-эстетической. В итоге роман «Перека» представляет собой необычный случай тесной взаимосвязи нескольких текстов. Многие интертекстуальные узлы «Исчезновения» оказываются по-новому интерпретированными историями в угоду, что приводит к проблематике исчезновения Перека.
«Эпитафия коту» (1558) Жоашена Дю Белле рассматривается в статье с точки зрения своего предмета - в связи с чем затрагивается вопрос об исторической обусловленности появления «кошачьей» темы в европейской недидактической литературе; в контексте истории анималистической эпитафии как жанра, уходящего своими корнями в Античность, и, наконец, в аспекте эволюции художественного стиля Дю Белле. Появление кошки как поэтической темы, связанное с интересом к животному самому по себе, происходит на фоне утверждающегося в XIV-XVI вв. нового, неутилитарного отношения к животным: их начинают заводить как компаньонов, ради общения. «Кошачья» тема не случайно находит свое воплощение в жанре эпитафии: этот жанр со времен Античности освоил тему животных и переживал свой расцвет во Франции середины XVI в. Будучи одним из первых обращений европейской лирической поэзии к теме кошки и отмеченная в духе позднего Дю Белле непосредственностью выраженного в ней чувства, «Эпитафия коту» стоит у истоков «кошачьей» литературы Нового времени.