Статья: ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К ОСМЫСЛЕНИЮ КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА В МУЗЫКЕ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ (2025)

Статья посвящена «прорастанию» в музыкальной культуре ХХ века и ряда предшествующих эпох (барокко, классицизм, романтизм) определенного культурно-исторического феномена - жизни и деяний библейского царя-псалмопевца Давида, оставившего огромный след в истории европейской цивилизации. Художественная рецепция библейского повествования о царе Давиде на протяжении XVII-XIX веков осуществляется в традиционных синтетических жанровых вариантах композиторского творчества: лирическая трагедия в духе Люлли, опера-seria, оратория и кантата эпохи барокко и классицизма, программные оркестровые поэмы и симфонии. Автором статьи выделяются наиболее значительные и масштабные произведения первой половины - середины ХХ столетия: в отечественный музыковедческий обиход вводятся опера «Саул и Давид» К. Нильсена, опера-оратория «Давид» Д. Мийо, раскрыты новые грани первой авторской версии «Царя Давида» А. Онеггера («Симфонического псалма»). В названных произведениях соединились две линии музыкального искусства, обращенные к истории Давида: псалмодическая (интерпретация Давидовых псалмов) и сюжетно-драматическая (освещение событий жизни, духовных поисков великого воина и правителя, его побед и поражений). Обогащение драматургии в этих новаторских сочинениях происходит за счет различных форм полижанрового синтеза высшего порядка, когда взаимодействуют крупные синтетические музыкальные и внемузыкальные жанры разных искусств. В опере-оратории Д. Мийо возникает подвижно-вариабельный синтез, провозглашенный П. Клоделем; соответствующий вариант - разноуровневый синтез в «Царе Давиде» А. Онеггера; внутрижанровый синтез разновидностей музыкального театра различных эпох реализован в опере К. Нильсена (историческая и мифологическая оперы, психологическая трагедия эпохи романтизма, символическая драма и комическая опера-пародия рубежа веков). В этих опусах выявлены: черты мистерии (симультанность, полихроникальность, полипространственность драматургии); присутствие концепции религиозно-философской трагедии с зоной Преображения - Просветления в коде сочинения; закономерности континуальной симфонизации.

Музыкальный театр Альфреда Шнитке предстает многогранным явлением, включающим балетные композиции, оперы, пантомиму. В центре настоящей работы - сценические произведения 1970-х годов, рассматриваемые как система внутренних и внешних художественно-концептуальных и стилевых пересечений. Так, драматургические процессы балета «Лабиринты» и сценической композиции «Желтый звук» в равной мере сосредоточиваются на воссоздании конфликта добра и зла, столкновения света и тьмы. Ярко выраженная полярность двух противоборствующих начал позиционируется в статье как отражение важнейших качеств музыкального мышления А. Шнитке и соотносится с концепциями некоторых других сочинений композитора. Визуальное воплощение упомянутых конфликтов корреспондирует с театральной поэтикой Г. Мацкявичюса - хореографа-постановщика премьерных спектаклей «Лабиринты» и «Желтый звук». Изучение комплекса выразительных средств указанных сценических произведений призвано содействовать выявлению общих стилевых качеств, характерных для индивидуального почерка А. Шнитке 1970-х годов. В частности, принцип смешения различных высотных систем и техник композиции, будучи одной из определяющих черт художественного метода автора «Лабиринтов» и «Желтого звука» на протяжении обозначенного десятилетия, находит весьма яркое и последовательное воплощение в этих произведениях. Рассмотрение первых музыкально-театральных сочинений А. Шнитке, осуществляемое в аспекте взаимно сопрягаемых внутренних и внешних взаимодействий, позволяет сделать ряд существенных выводов. Так, жанровая дифференциация сочетается с множественными пересечениями в области драматургии и стилистики. Это позволяет охарактеризовать «Лабиринты» и «Желтый звук» в качестве значимых репрезентантов композиторского стиля периода 1970-х годов.

В статье рассматривается кантата «Аполлон, Ночь и Комус» («Apollon, La Nuit et Comus») французского композитора Николя Бернье (1664-1734). Представлены краткие сведения относительно истории создания указанного произведения, места его исполнения - замка Со, в котором на протяжении почти 50 лет проходили концерты «Ночи в Со» («Les Nuits de Sceaux»), инициированные Анной-Луизой Бенедиктой де Бурбон, герцогиней Мэнской (1676-1753). По мнению исследователя, аналитические наблюдения по поводу кантаты Н. Бернье позволяют конкретизировать общие представления о тематическом своеобразии и жанрово-стилевой специфике «Больших Ночей в Со» 1705-1718 годов как значимого феномена художественной культуры Франции начала XVIII столетия. Основные задачи анализа предопределяются необходимостью выявления типичных черт французской светской кантаты, а также ее смешения с жанром театрального дивертисмента, воздействующим на композиционный и драматургический планы произведения. Это жанровое смешение во многом обусловлено посвящением кантаты герцогине Мэнской, что повлекло за собой привнесение черт дивертисмента на уровнях сюжетики (аллегория), композиции (совмещение вокальных и инструментальных номеров, в том числе танцевальных), наряду с признаками славильной кантаты (восхваление «другой Минервы», то есть герцогини). С театральной природой французского придворного дивертисмента материал кантаты связан благодаря использованию звукоизобразительных приемов и диалогических сопряжений действующих лиц на вербальном и музыкальном уровнях текста. В целом, неоднородная жанровая основа кантаты Н. Бернье «Аполлон, Ночь и Комус» в существенной степени отражает блеск, пестроту и многообразие жанрового спектра концертных программ «Больших Ночей в Со».

Дизайн музыкальных альбомов и плакатов наделяется маркетинговой и эстетической функциями. Вот почему исторически складывается специфика дифференцированного оформления указанных проектов, принадлежащих сферам академической музыки, рока и джаза. Осмысление важнейших особенностей графической репрезентации джаза - цель данной статьи. Основным методом проектирования обложек для альбомов и плакатов в сфере академической музыки является международный швейцарский стиль, взаимодействующий с черно-белым гламуром и приобретающий возвышенно-интеллектуальный характер. Оформление конвертов для винила и афиш рок-музыки осуществляется посредством сопряжения психоделических технологий и панк-графики, что придает указанным проектам социально агрессивный, гротескный облик. Известными дизайнерами обложек для джазового винила являются Алекс Стейнвейс, Рид Майлз, Джим Флора, Нил Фудзита, Дэвид Стоун Мартин, Берт Голдблатт, Кевин Рейган, Пол Бэкон, Том Ханнан. При этом оформление соответствующих проектов изначально обусловливается вариативными сочетаниями графического экспериментализма, художественного фотопортрета и различных элементов типографики (1939-1957). Во второй половине ХХ века привлекают внимание плакаты и афиши к джазовым фестивалям в Монтре и Виллисау. Особенностями визуального оформления джазовых записей, концертов и фестивалей становятся импровизационность, полиритмическая структура и экспериментальная типографика, обусловленная воздействиями различных художественных стилей. Проекты конвертов музыкальных альбомов и афиш фестивалей подразумевают и определенную семантику, связанную с духовыми, струнными и клавишными инструментами, обыгрыванием термина jazz, танцевальными аллюзиями, тематической направленностью конкретного фестиваля, названием альбома или концерта, а также с художественным фотопортретом исполнителя. Интимно-психологическая интенция, игровая направленность, присущие указанным проектам, оттеняются каламбурами, пластическими метафорами и юмористическими мотивами, привлекающими слушателя.

Публикуемая статья посвящена «Вестсайдской истории» Л. Бернстайна (1957) - одному из общепризнанных шедевров классического бродвейского мюзикла. Характеризуя данное произведение, специалисты неизменно отмечают сложность и явную академическую направленность музыкального языка. При этом, однако, подчеркивается значительная роль джазовых (в качестве актуального жанра массовой музыки 1950-х годов) жанрово-стилевых моделей. Они были единогласно определены многими исследователями как основное средство создания американского национального колорита в указанном мюзикле. Настоящая статья призвана выявить роль обозначенных моделей в музыкальной драматургии «Вестсайдской истории». Предпринятые аналитические изыскания позволяют утверждать, что жанрово-стилевые модели джазовой музыки, обнаруживаемые на уровне оркестровки, фактуры, метроритма, гармонии и мелодии, приобретают здесь весомое драматургическое значение. В частности, оркестровка содействует наглядному противопоставлению двух сюжетных линий - любовной и социальной, что запечатлевается посредством академического и джазового саунда соответственно. Динамика этого конфликта воссоздается на мелодическом и гармоническом уровнях при помощи разнонаправленных векторов развития упомянутых средств музыкальной выразительности. Накал социального конфликта реализуется путем концентрации диссонирующих звучностей, перехода от блюзового лада к доминантовому уменьшенному, ослабления функциональных гармонических отношений и господства модальности; развитие любовных отношений главных героев сопровождается активизацией роли классической гармонии и возрастанием консонантности общего звучания музыкального материала. Противоборство двух враждующих банд, Акул и Ракет, иллюстрируется с помощью метроритмических «формул» (грувов) и фактурных клише джазового мейнстрима и латиноамериканской популярной музыки.

В статье анализируется деятельность выдающихся теоретиков-методистов Е. Овчинникова и В. Озерова. С 1973 г. данные авторы создали ряд важных лекционных курсов, методических разработок, пособий, а впоследствии и первых учебников в области джазового искусства. В связи с введением официального джазового образования в 1974 году возникла острая необходимость в разработке теоретического и методического обеспечения данного направления, что потребовало консолидации усилий музыковедов и теоретиков. В процессе создания первичных исследовательских материалов специалисты действовали как новаторы, поскольку отсутствие предшествующих научных традиций не позволяло им опираться на уже существующие методологические подходы. Пик публикационной активности Овчинникова пришелся на 1980 г. Акцентируется внимание на подготовке первых в своем роде отечественных исследований, уделявших внимание социокультурным взаимодействиям джаза с литературой, театром и общественными процессами. Овчинников выступил первым автором пособия о рок-музыке, публикация которого последовала раньше других текстов на эту тему (1985). Работы В. Озерова были подчинены главным образом важным функциям восполнения недостающей информации о джазе. Сформировав переводы важных немецкоязычных источников, он опубликовал множество обзорных работ, выстроенных на материалах зарубежной печати. При подготовке статьи автор работал с неопубликованными рукописными источниками, черновиками и планами-конспектами лекционных курсов, сформированных Овчинниковым и Озеровым. Значительный интерес представляют полемические рецензии В. Конен, в которых выражается ее принципиальная позиция относительно необходимости разработки комплексного учебника по стилям джазовой музыки.

В статье рассматриваются некоторые проблемы, сопутствующие разработке новой концепции всеобщей истории музыки и активно обсуждаемые современными западными музыковедами. Наряду с этим, освещается более ранний плодотворный опыт реализации подобных исследований в бывшем СССР, который мало известен за рубежом. В качестве основного материала избраны исследования советских ученых Р. И. Грубера (1895-1962), В. М. Беляева (1888-1968), а также коллективный многотомный труд «История музыки народов СССР», публиковавшийся в 1970-1990-х годах. Отмечено, что указанная проблематика фигурирует в отечественных трудах, начиная с первой половины минувшего века. В исследованиях советских ученых представлено взаимодействие двух областей музыкальной науки - этномузыковедения и истории музыки. Сближение и объединение этих сфер, включая методологические позиции, происходит в XX и начале XXI столетия, в том числе, благодаря концепции «Global Music History», тогда как история музыки приобретает междисциплинарный характер. Одной из главных особенностей новой всеобщей истории музыки становится уход от европоцентристской модели, с учетом которой создавалось большинство академических исторических исследований. Провозглашается также внимательное отношение к особенностям различных культур, их внутренним закономерностям. Между тем важнейшие тенденции, проявляющиеся в процессе создания «Global Music History», кристаллизовались в период 1930-1970-х годов, благодаря формировавшемуся актуальному направлению отечественного музыкознания и соответствующей учебной дисциплине - «Истории музыки народов СССР». В ней были представлены различные типы диалога и взаимодействия культур, разработаны единые принципы регионирования, периодизации и систематизации музыкальных культур страны, существенно различающихся по традициям, языку, общей истории.

В истории мировой культуры представлены различные символы гармонии мироздания. Большинство из них имеют визуальную природу. Что же касается акустических символов, то их смысловое наполнение осознано недостаточно. В этой связи целесообразно рассмотреть совершенные и несовершенные консонансы, а также мажорное и минорное трезвучия с точки зрения заключенного в них символизме. Совершенные консонансы на протяжении многих столетий выполняли функцию символов сверхреального (небесного, божественного) мира. Абсолютная чистота их звучания обусловливалась пропорциями простых чисел от 1 до 4, составляющих основание этих созвучий и получивших у пифагорейцев наименование Божественной Тетраксис - числового основания мира. В музыке Нового времени широкое распространение получили терцовые созвучия (большая, малая терции) и аккорды терцового строения. Математическое обоснование терций представил Дж. Царлино, который расширил количество творящих гармонию чисел до шести. Благодаря открытию обертонового ряда было доказано, что терции порождаются, соответственно, пятым и шестым призвуками основного тона. Поскольку числа 4 и 5 с древнейших времен символизировали природу и человека, а число 6 служило символом их гармонии, то несовершенные консонансы терций можно рассматривать в качестве символов несовершенного материального мира и бытия человека, сумма которых порождает совершенный консонанс квинты - образ совершенного мира. Теория и практика новоевропейской музыки утвердила высокий статус обеих терций, а также мажорного трезвучия как имеющего природное происхождение. Минорное трезвучие, которое отсутствует в структуре звука, по-видимому, явилось результатом творческих усилий человека, создавшего созвучие, противоположное мажору в структурном и эмоциональном отношениях. Единство результатов акустических исследований, числовых закономерностей, символизма древней нумерологии и слухового восприятия человека позволяет утверждать, что оба трезвучия являются символами гармонии мироздания в его природном (мажорном) или гуманистическом (минорном) варианте.

Музыкальная классика давно и широко используется кинематографом, выполняя в нем разные выразительные функции. Чаще она входит в структуру фильмов как внутрикадровая музыка, когда ее исполняют, слушают или слышат персонажи, но нередко адресована исключительно зрителям в качестве музыки закадровой, внешне не мотивированной. Особый случай - включение в картину популярной классики. Все дело в ее общеизвестности. Классическая музыка, незнакомая массовому слушателю-зрителю, функционирует как обычная, авторская. Иное дело - цитирование классики, которая уже давно живет двойной жизнью, как академическая с соответствующим функционированием и как составляющая массовой музыкальной культуры, наполняющая собой современную бытовую среду, изрядно амортизированная и активно тиражируемая в ней. Порождая широкий круг внемузыкальных, не связанных с ее высокородным происхождением ассоциаций, она требует особой ответственности при введении в кинематографический контекст. Ее цитирование может дать яркий эффект, но только если становится приемом особого назначения. В статье рассматривается использование темы третьей части (Poco Allegretto) Третьей симфонии Брамса в культовом сериале Сергея Урсуляка «Ликвидация» (2007). Казалось бы, какая может быть связь между остросюжетным детективом с его жестким, местами кровавым сюжетом и тонкой поэтической лирикой Брамса, к тому же звучащей закадрово, то есть не мотивированной сюжетом? Но несколько модифицированная композитором Энри Лолашвили, но в пределах узнаваемости, она становится выразителем той смысловой линии, которую не в состоянии раскрыть ни слово, ни изображение. Все, что не может произнести главный герой фильма, договаривает музыка Брамса. Таким образом, она оказывается самостоятельным голосом кинематографического целого всего сериала, попадает в самый центр его концепции и, более того, влияет на его жанровый профиль.

Статья посвящена трансформациям художественного контрапункта как формально-содержательной структуры (концепта) в условиях постсовременной культуры. Концепт «художественный контрапункт» соотносится со специальным музыкальным термином punctum contra punctum («нота против ноты»), обозначающим одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов, и с фундаментальной смыслообразующей концепцией интертекстуальности (диалогичности) культуры, разработанной в трудах М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Деррида и др. Опираясь на классификацию Т. Франтовой, дифференцирующей внутритекстовый, политекстовый и межтекстовый контрапункт, представляется возможным обозначить два новых типа: непрерывный внутритекстовый и смешанный (индивидуализированный). Эти дополнения обусловлены анализом современных тенденций в художественном творчестве (музыка, кинематограф, цифровые медиа). Так, в музыкальной практике (А. Шнитке, Дж. Кейдж, К. Штокхаузен) художественный контрапункт подразумевает интертекстуальное столкновение/диалог исторических стилей и технологий - от додекафонных кластеров в Concerto grosso № 1 А. Шнитке до алгоритмической полифонии Aphex Twin. В кинематографе (С. Эйзенштейн, А. Рене, Л. фон Триер, П. Гринуэй) сходная тенденция реализуется при помощи звукозрительного контрапункта, монтажа и полиэкрана. Эти приемы способствуют формированию «третьего смысла» на «стыке голосов», усиливая динамику и напряжение экранного действия. В современных цифровых медиа контрапункт используется в качестве инструмента при создании иммерсивных пространств, где звук и изображение выстраивают многомерный семиотический ландшафт. Кроме того, контрапунктические сопряжения применяются в сфере массовой коммуникации, содействуя наращиванию информационной емкости, выполняя манипулятивную и развлекательную функции (в рекламе, стриминге, «ЬгатгоЬ>-медиа-контенте, массовых театрализованных представлениях - концертах, шоу).

В фокусе внимания статьи - камерная опера петербургского композитора Алексея Крашенинникова «Окаянные дни», рассматриваемая сквозь призму особенностей жанра и драматургии. Произведение, созданное в 2015 году по заказу венского ансамбля «Wiener Collage», обозначено самим автором как опера-чтение и предполагает концертное исполнение. По мнению исследователей, «Окаянные дни» репрезентируют новую модель оперного спектакля, в котором синтезируются черты монооперы, монодрамы, документального музыкального театра, мелодекламации и кантаты. В статье анализируется многосоставный характер либретто, включающего, помимо одноименной книги и стихов И. А. Бунина («Святогор и Илья», «Канун», «Шепнуть заклятие при блеске»), поэтические тексты В. В. Маяковского («Левый марш»), Д. С. Мережковского («Возвращение»), духовный стих XVI века, фонограмму речи В. И. Ленина «Что такое Советская власть?». Отмечается, что специфику драматургии оперы определяет взаимодействие контрастных планов - субъективно-психологического и символического (образы Катастрофы, Революции, Покаянной Души, Родины), конкретноисторического и надвременного, представленных комплексом разнообразных музыкально-тематических и стилистических средств. (В частности, наряду с авторским материалом, в опере использованы цитаты духовного стиха, а также революционных песен «Яблочко» и «Смело, товарищи, в ногу», служащих документальной характеристикой эпохи). К новаторским приемам принадлежит последовательно проводимый композитором принцип дифференциации речи и пения по семантическому и драматургическому признакам. Особое внимание уделяется процессам симфонизации оперы. В заключении представлены выводы о новаторских поисках А. Крашенинникова в сфере музыкального театра, а также преемственности его сочинения с традициями русской оперной школы.

Статья посвящена феномену лирической оперы, занимающему особое место в китайском музыкальном театре XX - начала XXI века. Впервые в музыкознании представлен опыт рассмотрения ее истоков, путей становления и основных этапов развития. В качестве наиболее древних «претекстов» жанра фигурируют некоторые региональные модели традиционной китайской драмы, среди которых обозначено художественное своеобразие шаосинской юэ-оперы - юэцзюй. Акцентируется значимость женских образов, затронута их типология в указанных разновидностях национального музыкального театра. В XX столетии упомянуты ранние образцы «прозападной» китайской оперы (произведения А. Авшаломова). Особо отмечены жанры, появившиеся в 1940-1950-х годах: «революционные» и «народные» оперы, в которых сложилась новая система женских образов и, как ее репрезентант, появился типаж синь нюйсин («новая женственность»). Присущие ему образные ипостаси («жесткость и мягкость»: нежность, душевность - мужество, героизм) способствовали разработке многоаспектной характеристики оперных героинь в последующие периоды развития лирической оперы. От произведений середины XX века - «Седой девушки», «Свадьбы Сяо Эрхэя», «Лю Хулань» - автор переходит к первым классическим образцам жанра: операм «Скорбь по ушедшей» Ши Гуаннаня и «Степь» Цзинь Сяна. Появившиеся в 1980-е годы, они утвердили жанровые каноны лирической оперы на основе синтеза национальных и западных традиций (Дж. Верди, Дж. Пуччини, веристов, П. И. Чайковского). В 1990-2000-х годах и на современном этапе - в творчестве Брайта Шенга, Цзинь Сяна, Чжан Цяньи - развитие жанра отличается разнонаправленностью (выбор сюжетов, жанрово-стилевых моделей). Вместе с тем, ему присущи эволюционные преобразования: от лирической драмы к психологической трагедии, которую характеризуют обостренность конфликта, многоаспектность образов, усложнение музыкальной стилистики за счет использования техник западного авангарда - при сохранении национальной идентичности.

Статья посвящена малоисследованной теме - симфоническому творчеству ростовского композитора Геннадия Юрьевича Толстенко (р. 1959), рассматриваемому с позиции индивидуального толкования жанра симфонии. Созданные в 1980-1990-х годах, три симфонии Г. Толстенко отражают одну из ключевых линий развития отечественного симфонизма, равно как и современной музыки в целом, - вектор интеграции. Совмещение различных культурно-исторических и стилевых кодов, различных техник композиции предопределяет тип содержания, коннотирующий с идеями «всемирности» и «всемирной отзывчивости» русской культуры, раскрытыми прежде в творчестве выдающихся деятелей русского Серебряного века: В. Соловьева, Н. Бердяева, А. Скрябина, В. Кандинского и др. Наиболее ярко стилевая разновекторность и интеграционные устремления проявляются в обращении композитора к ориентальной традиции (особенно во Второй и Третьей симфониях), что способствует формированию многомерного художественного пространства. При этом медитативные свойства материала, полиостинатность фактурной организации и техника, близкая к минималистской (как метафора ориентального восприятия времени) вступают в противоречие с эмоционально насыщенным мелосом и интенсивным тематическим развитием. Данное свойство придает музыке Г. Толстенко яркую драматическую окраску. В Первой («Луганской») симфонии композитор еще не артикулирует идеи «всемирности» на уровне эстетики и не касается духовно-религиозных проблем, подобно более поздним опусам, но метод авторской работы с тематизмом предвосхищает последующие симфонии данного автора. Он строит сонатную форму на основе общей интонационной фабулы, в центре которой - преобразования квазипаттерна, экспонируемого во вступлении. Благодаря этому кристаллизуется одночастная монотематическая сонатная форма поэмного типа.

Григорий Вальяно (1830-1888) - известный всей России провинциальный актер и антрепренер, один из пионеров опереточного театра в стране. После успешных в творческом отношении, но разорительных финансово сезонов в Ростове, после нескольких лет скитаний по чужим антрепризам в Петербурге, Москве и других городах, он нашел пристанище во Владикавказе, где возглавил товарищество артистов в сезоне 1887/88 гг., оказавшемся последним в жизни Вальяно. Этот период его творчества никогда ранее не описывался и не подвергался осмыслению. Газета «Терские ведомости», практически в каждом номере публиковавшая информационно-аналитические заметки о театре, позволяет реконструировать ход сезона и его результаты: репертуар, переменчивый градус зрительского интереса, материальную составляющую и иные стороны функционирования владикавказской труппы. Высказываются предположения относительно мотивов выбора Григорием Вальяно данного населенного пункта, характеризуются его особенности - географические, военно-стратегические, административные, социальные, национальные, культурные. Представлена также краткая характеристика городского театра, одного из старейших на Северном Кавказе. С конца сентября по начало марта было поставлено 100 спектаклей, из них оперетт - 46. Шел сезон с переменным успехом, который определялся числом показов той или иной постановки. В некоторых спектаклях декоратором выступил молодой Коста Хетагуров - выдающийся национальный поэт, основоположник осетинской художественной литературы и осетинского литературного языка, которого по праву считают и первым профессиональным художником Осетии. Отношения завершились неприятным инцидентом: Хетагуров обвинил Вальяно в несоразмерно малом вознаграждении за работу. В последние месяцы Вальяно болел, у него непоправимо пропадал голос. Владикавказский сезон - не самая яркая страница профессиональной жизни театрального деятеля, но ее освещение необходимо для полноты воссоздания его творческой биографии.