В статье рассматривается связь научной концепции известного российского музыковеда и педагога Лии Яковлевны Хинчин с ее человеческой судьбой. Труды ученого окрашены индивидуальным авторским видением, несут на себе отпечаток ее личности, в них слышится ее голос, ее интонация, а главное - отголоски ее жизненных коллизий. И даже выбор объектов - героев ее исследований - находится в соответствии с пережитыми ею драматическими «сюжетами». Не случайно музыковеда привлекают рефлектирующие композиторы-трагики: Чайковский, Шостакович, Берг, - оперные персонажи которых (Герман, Катерина Измайлова, Воццек) наделены глубокими внутренними противоречиями, переживают сложные психологические коллизии, оказываются в экстремальных жизненных обстоятельствах. Мир анализируемых музыковедом опер дисгармоничен, наполнен бедствиями, катаклизмами, неожиданными вторжениями, глубокими конфликтами, приводящими к неминуемой катастрофе. На этой основе музыковед выстраивает концепцию оперного симфонизма, названную ею «логикой инструментально-симфонического обобщения в опере», то есть имеющей инструментальное происхождение, но действующей в условиях оперного жанра. Процессы симфонизации драматургии как метода мышления, как своего рода «музыкальной диалектики» Хинчин рассматривает на материале опер XVIII-XX веков. Предпринимая их по-асафьевски тонкий интонационный анализ, она показывает, как полярные интонационно-образные сферы находятся в постоянном развитии, перевоплощении, вплоть до полной противоположности, обнаруживают острейшие контрасты в единстве. Подобная аналитика, отмеченная необычайной проницательностью и психологической прочувствованностью, учитывая в числе прочего и ее жизненные корни, для Хинчин, без сомнения, носила экзистенциальный характер.
Музыкальная классика давно и широко используется кинематографом, выполняя в нем разные выразительные функции. Чаще она входит в структуру фильмов как внутрикадровая музыка, когда ее исполняют, слушают или слышат персонажи, но нередко адресована исключительно зрителям в качестве музыки закадровой, внешне не мотивированной. Особый случай - включение в картину популярной классики. Все дело в ее общеизвестности. Классическая музыка, незнакомая массовому слушателю-зрителю, функционирует как обычная, авторская. Иное дело - цитирование классики, которая уже давно живет двойной жизнью, как академическая с соответствующим функционированием и как составляющая массовой музыкальной культуры, наполняющая собой современную бытовую среду, изрядно амортизированная и активно тиражируемая в ней. Порождая широкий круг внемузыкальных, не связанных с ее высокородным происхождением ассоциаций, она требует особой ответственности при введении в кинематографический контекст. Ее цитирование может дать яркий эффект, но только если становится приемом особого назначения. В статье рассматривается использование темы третьей части (Poco Allegretto) Третьей симфонии Брамса в культовом сериале Сергея Урсуляка «Ликвидация» (2007). Казалось бы, какая может быть связь между остросюжетным детективом с его жестким, местами кровавым сюжетом и тонкой поэтической лирикой Брамса, к тому же звучащей закадрово, то есть не мотивированной сюжетом? Но несколько модифицированная композитором Энри Лолашвили, но в пределах узнаваемости, она становится выразителем той смысловой линии, которую не в состоянии раскрыть ни слово, ни изображение. Все, что не может произнести главный герой фильма, договаривает музыка Брамса. Таким образом, она оказывается самостоятельным голосом кинематографического целого всего сериала, попадает в самый центр его концепции и, более того, влияет на его жанровый профиль.