Статья посвящена творчеству ростовского композитора Михаила Фуксмана. Предметом исследования являются формы и способы, посредством которых композитор решает проблему востребованности его сочинений исполнителями и слушателями. При этом Фуксман сохраняет стилевую принадлежность своих произведений к сфере академической музыки. Методологическую базу статьи составили труды по музыкальной социологии, теории и истории музыки. В статье доказано наличие оригинальной творческой установки композитора на прямую связь между содержанием программ его авторских концертов с избранным типом исполнительских ресурсов и соответствующим образом формирующейся аудиторией слушателей. Постоянно контактируя со студенческой аудиторией и хорошо зная круг профессиональных интересов и возможностей консерваторских студентов разных специальностей, композитор опирается на практику заказа и самозаказа, соотносит содержание своих сочинений с различными специальностями консерваторской студенческой аудитории. Фуксман сочиняет музыку для хора, для оркестра народных инструментов, для фортепиано, для камерных ансамблей, для джазовых музыкантов и т. д., однако он не соединяет в одной программе произведения для разных типов исполнителей, но, напротив, формирует программы авторских концертов, в каждой из которых представлены сочинения для исполнителей одной специальности. Разнотипность исполнительских ресурсов в сочетании с большим количеством сочинений актуализирует проблему единства авторского стиля. В статье показаны главные особенности музыкального языка, жанровые приоритеты, доминирующие содержательные идеи. Сделан вывод о своеобразном творческом методе композитора, который базируется на синтезе музыки, литературы, математики и музыкальной науки, что предопределяет и индивидуальный музыкальный стиль М. Фуксмана.
Данная статья посвящена основным аспектам осмысления фундаментальной категории музыкального пространства в контексте исторического процесса ее становления. Этот подход мотивируется неразрывной связью музыкального искусства и акустических условий его реализации. Уделяется внимание проблемам восприятия музыкального произведения с точки зрения бинауральных свойств человеческого слуха, позволяющих определить местоположение предметов в пространстве с помощью вертикальной (высотной), горизонтальной (панорамной) и глубинной (расстояние до предмета) локализации. Кроме того, обозначаются акустические особенности, связанные с различным временем реверберации в храмах, концертно-сценических, камерных и других аудиториях, что оказывало влияние на характер музыки разных стилей и эпох. Центральное место отводится проблеме использования пространства в качестве неотъемлемой части художественного образа произведения. Показана историческая динамика формирования различных способов реализации «пространственного фактора»: использование полифонических техник и приемов, работа с разреженной и многослойной фактурой, активизация синестетических свойств человеческого восприятия тембра, громкости, регистра и т. д. Особое внимание уделено экспериментам композиторов с физическим пространством в целях создания реальной стереофонии за счет различного расположения исполнителей на сцене и вне ее. Кроме того, характеризуется акусматическое пространство, в котором реальный объект скрыт от слушателя, а время существования звука отделено от его реального восприятия. Особенности названного пространства находят своеобразное отражение в сферах конкретной, электронной и электроакустической музыки. Художественный потенциал акусматического пространства наиболее полно реализуется в музыкальных инсталляциях, подразумевающих расположение «звукового объекта» в концептуально осмысленном и ограниченном пространстве.
В статье рассматриваются некоторые проблемы, сопутствующие разработке новой концепции всеобщей истории музыки и активно обсуждаемые современными западными музыковедами. Наряду с этим, освещается более ранний плодотворный опыт реализации подобных исследований в бывшем СССР, который мало известен за рубежом. В качестве основного материала избраны исследования советских ученых Р. И. Грубера (1895-1962), В. М. Беляева (1888-1968), а также коллективный многотомный труд «История музыки народов СССР», публиковавшийся в 1970-1990-х годах. Отмечено, что указанная проблематика фигурирует в отечественных трудах, начиная с первой половины минувшего века. В исследованиях советских ученых представлено взаимодействие двух областей музыкальной науки - этномузыковедения и истории музыки. Сближение и объединение этих сфер, включая методологические позиции, происходит в XX и начале XXI столетия, в том числе, благодаря концепции «Global Music History», тогда как история музыки приобретает междисциплинарный характер. Одной из главных особенностей новой всеобщей истории музыки становится уход от европоцентристской модели, с учетом которой создавалось большинство академических исторических исследований. Провозглашается также внимательное отношение к особенностям различных культур, их внутренним закономерностям. Между тем важнейшие тенденции, проявляющиеся в процессе создания «Global Music History», кристаллизовались в период 1930-1970-х годов, благодаря формировавшемуся актуальному направлению отечественного музыкознания и соответствующей учебной дисциплине - «Истории музыки народов СССР». В ней были представлены различные типы диалога и взаимодействия культур, разработаны единые принципы регионирования, периодизации и систематизации музыкальных культур страны, существенно различающихся по традициям, языку, общей истории.
В истории мировой культуры представлены различные символы гармонии мироздания. Большинство из них имеют визуальную природу. Что же касается акустических символов, то их смысловое наполнение осознано недостаточно. В этой связи целесообразно рассмотреть совершенные и несовершенные консонансы, а также мажорное и минорное трезвучия с точки зрения заключенного в них символизме. Совершенные консонансы на протяжении многих столетий выполняли функцию символов сверхреального (небесного, божественного) мира. Абсолютная чистота их звучания обусловливалась пропорциями простых чисел от 1 до 4, составляющих основание этих созвучий и получивших у пифагорейцев наименование Божественной Тетраксис - числового основания мира. В музыке Нового времени широкое распространение получили терцовые созвучия (большая, малая терции) и аккорды терцового строения. Математическое обоснование терций представил Дж. Царлино, который расширил количество творящих гармонию чисел до шести. Благодаря открытию обертонового ряда было доказано, что терции порождаются, соответственно, пятым и шестым призвуками основного тона. Поскольку числа 4 и 5 с древнейших времен символизировали природу и человека, а число 6 служило символом их гармонии, то несовершенные консонансы терций можно рассматривать в качестве символов несовершенного материального мира и бытия человека, сумма которых порождает совершенный консонанс квинты - образ совершенного мира. Теория и практика новоевропейской музыки утвердила высокий статус обеих терций, а также мажорного трезвучия как имеющего природное происхождение. Минорное трезвучие, которое отсутствует в структуре звука, по-видимому, явилось результатом творческих усилий человека, создавшего созвучие, противоположное мажору в структурном и эмоциональном отношениях. Единство результатов акустических исследований, числовых закономерностей, символизма древней нумерологии и слухового восприятия человека позволяет утверждать, что оба трезвучия являются символами гармонии мироздания в его природном (мажорном) или гуманистическом (минорном) варианте.
Статья посвящена вокальным произведениям на стихи А. Ахматовой, представленным в современном отечественном кинематографе. Аналитическое освещение саундтреков художественных фильмов «Приходи на меня посмотреть…» (2000, реж. О. Янковский, комп. В. Биберган), «Жизнь одна» (2003, реж. В. Москаленко, комп. А. Рыбников) призвано выявить значимую роль вновь создаваемых «ахматовских» романсов как составляющих драматургии и композиции экранных произведений. Отмечено, что музыкальный ряд мелодрамы «Жизнь одна», в центре которой - образ лирической героини, характерный для поэзии А. Ахматовой, строится на противопоставлении двух тем: песни «Шиповник» (автоцитаты из рок-оперы «“Юнона” и “Авось”» А. Рыбникова) и романса «О, жизнь без завтрашнего дня!», выражающего ключевую идею фильма. Указанный романс фигурирует в картине как самостоятельный вокальный эпизод; вместе с тем, его интонации становятся тематической основой данного саундтрека. Музыка к фильму «Приходи на меня посмотреть.» объединяет пять сквозных тем, приобретающих лейтмотивное значение. Основным лейтмотивом, символизирующим лирические взаимоотношения главных героев, является тема романса «Приходи на меня посмотреть.», фигурирующая во всех кульминационных моментах действия. Названная тема постепенно формируется из ряда интонаций и полностью репрезентируется в финале картины. Лирический жанр романса-элегии позволяет запечатлеть философские раздумья о смысле жизни и сложных проблемах человеческого существования: одиночестве, преданности дому и семье, поисках любви и счастья. Концептуальная идея фильма о животворящей силе добра, надежды, светлых помыслов находит убедительное воплощение в поэзии А. Ахматовой и музыке В. Бибергана. В заключении статьи подчеркивается, что высокохудожественные образцы подобных романсов, изначально создаваемых для экранных произведений и наделенных прикладными функциями, становятся автономными музыкальными произведениями - объектами современных исполнительских интерпретаций.
Статья посвящена проблеме использования стилевых моделей прошлого в концепции «новой простоты», когда основным способом композиторского мышления становится ассоциация, порождающая культурную диалогичность. Автор рассматривает «новую простоту» как мировоззренчески-стилевой компромисс, естественный выход из ситуации языкового и технического перенасыщения с целью воссоздания основной функции музыкального искусства - коммуникации. «Новая простота» - тенденция, направленная на опрощение музыкального языка, пути ее реализации отличаются множественностью. Она проявляет себя посредством использования минималистской лексики, а также сакрализации, обращения к классико-романтическим стилевым моделям и др. Метафорическое пространство музыки, ассоциативное по своей природе, также является измерением «новой простоты», в плоскости которого происходит диалог с традицией, в частности, возникновение различных «нео-», призванное способствовать преодолению художественной дистанции. В статье позиционируется связь «новой простоты» и неоромантизма, возникающая благодаря превалированию лирической исповедательности и обращению к романтическим идиомам. Кроме того, о близости названных стилевых парадигм свидетельствует родство жанровых приоритетов: ведущая роль в обоих случаях принадлежит малым формам и их циклизации. Указанное жанровое решение позволяет «остановить время» и создать новый тип драматургии, воплощая медитативную статику. Образно-смысловые установки романтизма оказались необычайно привлекательными для композиторов, начиная с 1970-х годов, когда «романтическое» утвердилось в качестве основного способа восприятия окружающей действительности, а главным содержанием музыки стал поиск высших истин бытия. Таким образом, приверженцы «новой простоты» полагают главной целью художественного творчества поиск надличностного, осуществляемый при помощи субъективистского восприятия, при этом музыкальный язык становится универсально-метафоричным, опирающимся на языковые нарративы, которые переинтонируются в русле авторского звукосозерцания.