Статья: ИНТЕРЬЕРЫ ПО ПРОЕКТУ К. И. РОССИ В ЗДАНИИ МИНИСТЕРСТВА ИНОСТРАННЫХ ДЕЛ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ НА ДВОРЦОВОЙ ПЛОЩАДИ (2025)

Роспись по ткани (или техника «батик») прочно вошла в образовательный процесс и творческую практику художников рубежа XX–XXI вв. Тем не менее в отечественном искусствоведении отсутствуют публикации, в которых отражена специфика распространения этой техники в Европе, США и России. В статье рассматриваются особенности применения росписи по ткани на текстильных фабриках и ее роль в развитии ленинградской школы художественного текстиля с целью обобщить сведения о применении росписи по ткани на предприятиях художественной промышленности. Описаны исторические этапы внедрения батика в художественную практику, введены в научный оборот новые данные, связанные с не опубликованными ранее произведениями ленинградских художников-текстильщиков. Автор дифференцирует понятия «роспись», «свободная роспись», «горячий батик». Выявлено, что в СССР наиболее распространен был термин «роспись», который, с одной стороны, отражал рукотворность техники, с другой — подчеркивал принадлежность расписных занавесов и панно к сфере монументально-декоративного искусства. Установлено, что ассортиментный ряд изменился от небольших изделий до монументальных занавесов, от вещей бытового назначения до выставочных экспонатов. Показано, что эволюция художественной росписи по ткани оказала влияние на учебные программы в вузах и техникумах, роспись прочно вошла в экспозиции выставок и интерьеры общественных зданий по всей стране. На основе архивных источников, советской периодики и интервью с художниками автор приходит к выводу, что роспись по ткани была одним из ключевых направлений, в которых развивался ленинградский текстиль в 1950–1980-х годах

Проблема разрушения живописи на штукатурном основании занимала реставраторов в России с конца XIX в. После негативного опыта применения гипса и цемента в качестве укрепляющего состава для штукатурной основы уже в начале ХХ в. реставраторы для укрепления полостей и отставаний штукатурной основы стали использовать составы на основе извести. Сегодня для этих целей также широко применяют специально разработанные в целях реставрации инъекционные известковые составы. Деструкция структуры росписи — наиболее серьезное повреждение монументальной живописи. Зачастую она происходит из-за обильного воздействия влаги, которая активизирует процесс миграции солей. Если раньше при реставрации участки поврежденной росписи удалялись вместе со штукатурным основанием и в дальнейшем воссоздавались в технике и манере автора, то сегодня реставраторов все больше волнует вопрос сохранения и реставрации авторской росписи, поврежденной солями. В последнее десятилетие зарубежные специалисты разработали эффективные инновационные методы реставрации деструктированной структуры живописи, а также борьбы с основными причинами ее разрушения. В статье анализируются проблемы, связанные с разрушением настенных росписей, а также способы консервации монументальной живописи на основе применения наноматериалов, приведен опыт применения наноизвести на памятниках культурного наследия зарубежными реставраторами, а также в отечественной реставрационной практике

Выделены основные виды наружных и внутренних дверных проемов в домонгольском культовом зодчестве Новгорода. На основе материалов архитектурно-археологических и реставрационных работ представлен обзор всех подвидов проемов по их назначению в храме: парадные порталы основного объема, проемы периферийных помещений, технические выходы на кровлю, проемы лестничных башен, внутристенных лестниц, хор. Дается представление о типичных и редких подходах новгородских зодчих к выполнению этих функционально необходимых архитектурных элементов. Вариативность решений соотносится с изменениями в объемно-пространственных композициях храмов. Уникальная и менявшаяся в ходе строительства сложная структура Софийского собора (1045–1050) привела к нестандартным решениям. Ряд нововведений в новгородской архитектуре в XII — первой трети ХIII в. (разнообразие в устройстве лестниц и хор, появление притворов) сформировали новые условия для размещения дверных проемов. Особое внимание уделено конструктивным и декоративным особенностям порталов новгородских построек. Отмечены большая регулярность кладок притолок и в целом свойственное домонгольскому Новгороду преобладание плинф в криволинейных элементах — разгрузочной надпортальной арке. На ряде примеров прослежены базовые приемы устройства горизонтальной перемычки проема из брусьев, порога и деревянного заполнения. В конце XII — начале XIII в. местная строительная традиция обогащается творческим импульсом из других архитектурных центров, что находит свое отражение и в формах порталов. В прежде прямых притолоках сперва появляется выемка четверть, затем количество перспективных уступов увеличивается, а профилировка усложняется дополнением полуколонок и бровки

В центре внимания исследователя — хоровое творчество выдающегося британского композитора Брайана Фернихоу (р. 1943). При сравнительно небольших размерах каждое сочинение композитора являет собой уникальный образец хорового письма, являющийся подлинной энциклопедией основных приемов вокального исполнительства XX в. и ставящий перед исполнителем чрезвычайно сложные задачи. Первое хоровое сочинение Фернихоу “Missa brevis” соединяет тембровые эксперименты Шёнберга (сочетание Sprechgesang и традиционного пения, оперирование ансамблями голосов с контрастным уровнем тесситурного напряжения) с временными и тембро-фактурными идеями послевоенного авангарда, среди которых и приемы пространственной композиции Штокхаузена, и диагональная фактура Ноно, и оперирование разновидностями вокальной эмиссии Булеза. Отдельные приемы Фернихоу подлинно новаторские. Один из них — политемповые наложения сонорных пластов фактуры, которые в последующие десятилетия станут характерны и для сочинений Штокхаузена, Холлигера, Лигети. “Time and Motion Study III” — второе хоровое сочинение композитора — становится одним из наиболее известных сегодня воплощений идеи фонемной композиции. Сочинение предъявляет к певцам экстраординарные требования, касающиеся не только элементарного интонирования, но и владения практически всей палитрой артикуляционных приемов, существовавших в момент создания партитуры. Отдельное внимание в статье уделено изучению хоровых частей музыкально-драматического действа Фернихоу “Shadowtime”, соединяющих в себе опыт музыкально-литературной (“Missa brevis”) и фонемной (“Time and Motion Study III”) композиций. Подобно предшествующим хоровым сочинениям Фернихоу, здесь представлены тембро-фактурные приемы, относящиеся к основополагающим для сочинений второй половины XX в., и в то же время ярко заявляет о себе индивидуальность автора в стремлении к максимальной артикуляционной детализации каждого звука в условиях тончайшей нюансировки и практически полного отсутствия визуального ряда, тем более удивительного для музыкально-драматического сочинения. В этом автор статьи видит взаимосвязь “Shadowtime” с поздним творчеством Луиджи Ноно, пропагандирующим сосредоточение на музыкальном звуке как таковом, стремление к неустанному поиску нового, отказу от привычного и рутинного, к выходу за пределы своих профессиональных возможностей

Статья посвящена народным скрипичным традициям, бытовавшим на территории современной Брянской области до Великой Отечественной войны. Зафиксированное единичными экспедициями Московской консерватории в середине ХХ в., искусство брянских скрипачей остается слабо изученным по сравнению с наследием смоленских, псковских, тверских и курских музыкантов. Инициатором исследования народной скрипки на курских, смоленских и брянских территориях стал Климент Квитка (1880–1953), возглавивший в 1937 г. фольклорный отдел Кабинета по изучению музыкального творчества народов СССР в Московской консерватории. Им осуществлены первые полевые звукозаписи курских и смоленских скрипачей (в 1937, 1940 гг.). Изучение музыкального фольклора Брянщины, прежде всего в той части области, которая ранее относилась к Черниговской губернии, было начато К. В. Квиткой в 1951 г. Но знаменательные встречи с местными народными скрипачами произошли уже после его смерти. Заслуга фиксации редких скрипичных образцов в Стародубском и Жирятинском районах области принадлежит его коллегам Л. А. Бачинскому и К. Г. Свитовой (1953), а также студенту консерватории В. Л. Живову (1962). После ухода К. В. Квитки из жизни этот проект в Московской консерватории был закрыт, и запись 1962 г. уже носила случайный характер. Фактически на сегодняшний день представления этномузыкологов о бытовании народной скрипки на Брянщине ограничены двумя полевыми сеансами. Тем не менее и этот ограниченный объем полевых материалов (аудиозаписи, рукописные этнографические заметки, фотографии) дает некоторое представление о местной скрипичной школе: о разнообразном репертуаре народных исполнителей, об их активном участии в обрядовых действах (в свадьбе), особенностях сольной и ансамблевой игры. Все эти вопросы рассмотрены в статье в свете наблюдений К. В. Квитки, отраженных в печатных и рукописных источниках