Статья: ТОМАС МАНН: ЛИЧНАЯ ТЕРРИТОРИЯ (2025)

В центре статьи - теория генетической памяти литературы, разработанная выдающимся российским филологом С. Г. Бочаровым (1929-2017). Особое внимание уделено его полемике с французскими философами и литературоведами Роланом Бартом и Юлией Кристевой. Изучение «полемического» вектора, не претендуя на полноту исследований обеих теорий, подводит к пониманию того, что во Франции и России приблизительно в одно время (во второй половине ХХ в.), но в разных историко-культурных условиях возникли, казалось бы, аналогичные теории о «пространстве литературы». Но, по сути, они кардинально разнились, ибо у них были принципиально различные культурфилософские основы: традиционалистская, «органическая», персоналистская - у Бочарова и авангардистская, «революционная», «деперсональная» - у Барта - Кристевой. Концепции Барта об отличии «произведения» от «текста», о «смерти автора», как и «теория интертекстуальности» его адепта Кристевой, были направлены на отрицание всех форм идеологии, но содержавшийся в них «ген левизны» - ориентация на тотальную критику буржуазного общества и «утопию» обусловили их собственную идеологизированность.

Задача статьи - выявить различия между риторическим металепсисом и онтологическим металепсисом и создать обновленную классификацию типов металепсиса. Пример металепсиса из романа О. де Бальзака «Утраченные иллюзии» как вторжения нарратора в диегетический мир показывает, что это лишь один из типов металепсиса, а именно 1-й тип риторического металепсиса в функции анонсирования перехода с одной диегетической линии на другую и одновременно мотивировки другой нарративной фигуры - фигуры аналепсиса. Разбирая другие типы металепсиса, выделенные Джоном Пиром, аукториальный металепсис и онтологический металепсис двух типов, автор статьи доказывает, что и «аукториальный металепсис», и «онтологический металепсис» 1-го типа являются не самостоятельными типами металепсиса, а лишь 2-м и 3-м типами риторического металепсиса. Всех их объединяет вербальная эксплицитность нарратора, т. е. эксплицитность коммуникативного «события рассказывания». Зато «онтологический металепсис 2-го типа» предлагается считать принципиально иным, в сравнении с риторическим металепсисом, типом металепсиса, содержащим «вторжение» персонажей во внедиегетический мир, часто сочетающееся с другой нарративной фигурой - фигурой пролепсиса (предвидения, или предвестия). В заключение делается вывод, что самостоятельная функция металепсиса, вероятно, лишь одна - служить «обнажению приема» посредством напоминания о различии между референтным «рассказываемым событием» и коммуникативным «событием рассказывания».

Осел, покрашенный в зеленый цвет, появился в неолатинской прозаической басне «О вдове и зеленом осле» итальянского гуманиста Абстемия (1495). Ее сюжет восходит к раннеренессансной новелле об ободранной лошади. В XVI-XIX вв. прозаические и стихотворные обработки сюжета о зеленом осле возникли не менее чем на десяти языках, включая русский. Больше всего их было создано в Германии, Италии и Франции. Переложения басни Абстемия составляют две основные группы. В первой главные персонажи, не считая осла, - вдова и ее советчица (служанка, соседка, подруга, кума). Во второй группе главный персонаж - хозяин осла; иногда он представлен карнавальным шутом, а иногда корыстным шарлатаном. Этот сюжет обогатился новыми мотивами в другой анонимной итальянской новелле: «Брачная серенада, прерванная зеленым ослом» (предположительно 1-я половина XVII в.). Важное место занимает здесь кошачий концерт перед домом новобрачных, а затем - комический диспут о зеленом осле. Те же мотивы появились в ряде басен XVIII - начала XIX в. В Германии и России о зеленом осле можно было узнать не только из басен на родном языке, но также из учебников латыни, куда включалась неолатинская басня Ф. Ж. Дебийона «Зеленый осел» (1754). Эпизодически «зеленый осел» встречался в роли метафоры или прозвища - в значении «редкость, диковина», а также «круглый / ученый дурак». В Приложении публикуется новелла «Брачная серенада…» и восемь других обработок сюжета о зеленом осле в переводе с шести языков.

В статье представлен целостный анализ стихотворения «Литературный ад», которое впервые было опубликовано в авторской редакции в 2023 г. Исследование ключевых образов и мотивов стихотворения позволяет восстановить как литературный, так и историко-бытовой контекст, а также выявить подтексты произведения, поставить вопрос о творческом диалоге Бориса Поплавского не только с поэтами-символистами и авангардистами, но и с представителем акмеизма Осипом Мандельштамом; проследить принцип «семантических отражений», реализуемый на разных уровнях текста стихотворения, определить эстетические и мировоззренческие установки Поплавского. Иероглифичность поэтического слова, которую Поплавский наследует у Мандельштама, дополняется в творчестве «Орфея русского Монпарнаса» анаграмматическими и языковыми экспериментами, метаболами, специфической системой ассоциативных и интуитивных связей, оппозиций образов и мотивов, свойственных его художественному миру. Однако трагическое мироощущение, «пограничное» восприятие жизни в свете «зеленой звезды», определяет ту общую «мистическую ноту», которая неизменно возвращает Поплавского к «слову» Мандельштама.

Статья является репликой в полемике с Д. И. Черашней и Д. П. Ивинским, рассматривающими (хотя и не одинаковым образом) поэму А. С. Пушкина «Граф Нулин» как произведение, сюжет которого соотнесен с событиями 14 декабря 1825 г. В центре внимания аргументация Д. П. Ивинского, считающего, что заигрывание Натальи Павловны с Нулиным Пушкин соотнес с «заигрыванием» Александра I с либералами, спровоцировавшим выступление мятежников, которое автор ассоциирует с попыткой графа овладеть хозяйкой; отпор, оказанный молодой помещицей, должен напоминать о разгоне восставших Николаем I. Эти доводы оцениваются критически, доказывается, что такой соотнесенности не существует. Также доказывается, что уничижительно-насмешливое отношение к декабристам, которое предполагается этой трактовкой, для Пушкина невозможно. В этой связи анализируется оценка мятежников, содержащаяся в других пушкинских текстах - в стихотворении «Стансы» и в записке «О народном воспитании». Показано, что эта оценка, хотя она и является нелестной для бунтовщиков, лишена презрительной насмешки: декабристы не предстают мелкими и ничтожными.

Роман «Волшебник» (2021) ирландского писателя Колма Тойбина, посвященный жизни и творчеству Томаса Манна, можно отнести к популярному сейчас жанру биофикшн (беллетризированная биография): в нем фактический материал сочетается с вымыслом. Повествуя об укладе жизни семейства Манн, Тойбин изображает семейную идиллию, постепенно разрушающуюся как из-за взросления детей, так и в связи с внешними факторами - Первая и Вторая мировые войны, приход нацистов к власти в Германии. Обращение к событиям мировой истории и истории семьи Манн помогает создать многогранный образ Т. Манна (сына, мужа, отца, писателя, гражданина Германии, эмигранта). Обыгрывается в романе Тойбина и важный для понимания Т. Манна сюжет о русской культуре и литературе.

В статье рассматривается взаимосвязь теории пародии М. М. Бахтина и художественной практики Томаса Манна на примере романа Манна «Доктор Фаустус» (1947). Авторы анализируют, каким образом оба мыслителя понимали и использовали пародию в качестве механизма обновления и оживления искусства и литературных форм. Через анализ романа «Доктор Фаустус», страницы одного из изданий которого помечены Бахтиным, выявляются многочисленные примеры пародийного отношения к искусству, имитации и иронии, что подтверждает близость творческих взглядов Бахтина и Манна. Результаты анализа демонстрируют, что для этих авторов-современников пародия является не только критическим инструментом, но и средством возрождения культурных форм, способствующим диалогу между традицией и современностью. Исследование проливает свет на философско-эстетическое созвучие идей двух выдающихся мыслителей XX в. о природе и функциях пародии.

Статья посвящена сопоставительному анализу новеллы Э. Т. А. Гофмана «Советник Креспель» и новеллы Т. Манна «Тристан». Помимо естественно сополагаемых сходных мотивов, выявляются непреложные для молодого Манна воспринятые у Гофмана творческие принципы: совмещение в персонажах и образах дуалистических категорий, обеспечивающее, в представлении писателя, глубину и эстетическую ценность изображаемого. Показывается, как вагнеровская тема «осовременивает» в глазах Манна гофмановский претекст, как индивидуальные биографические обстоятельства вписываются в общую символическую систему, на этапе создания «Тристана» прочно связывающую писателя рубежа веков с предшественником-романтиком. Делается вывод, что найденный Манном механизм «обогащения» классического материала позволяет воспроизводить уже найденные приемы в собственном последующем творчестве, не опасаясь самоповторов, но поощряя их (что демонстрируют позднейшие, генетически тесно связанные с «Тристаном», новелла «Смерть в Венеции» и роман «Волшебная гора»).

Творчество Шекспира оказало большое влияние на всю немецкую культуру модерна, в частности на творчество Т. Манна. Шекспировские мотивы обнаруживаются в его произведениях начиная с новеллы «Тонио Крёгер» (1903) вплоть до романа «Доктор Фаустус» (1947). Как показала А. Русакова, музыкальная эволюция героя этого романа воспроизводит творческую биографию самого Шекспира: от «Бесплодных усилий любви» через сонеты к «Буре». Среди произведений Шекспира особняком стоит трагедия «Гамлет», которую Франк Гюнтер, наиболее известный переводчик Шекспира на немецкий в XX в., назвал «самой любимой пьесой немцев». Причина такой любви объясняется не только художественными достоинствами пьесы, но сознанием внутреннего родства Гамлета и немецкой души. Начиная с XVIII в. Гамлет служит немцам символической фигурой национальной идентичности. В свете гамлетовского мифа сознавал себя и сам Т. Манн, который обнаруживал гамлетовские черты в своем характере. С Гамлетом сравнивает себя и писатель Тонио Крёгер, герой одноименной новеллы, но дает его образу специфическое толкование - сквозь призму эстетической теории Ф. Шиллера, сформулированной в трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795). Тонио Крёгер страдает гамлетовской раздвоенностью между бюргерским миром и миром искусства. В статье анализируют такие специфически «гамлетовские» мотивы его образа как призвание, отчуждение, месть и преступление.

Томас Манн всегда неизменно высоко отзывался о русской литературе. Интертекстуальные связи с нею - и вообще с русской темой - заданы во многих манновских произведениях. В романе «Доктор Фаустус» обнаруживаются гоголевские мотивы. В частности, особенно заметен мотив инфернального искушения, присутствующий в гоголевских повестях «Вий», «Невский проспект», «Портрет». В статье проводятся параллели между образом композитора Леверкюна и романтическими героями Гоголя - Хомой Брутом, Пискарёвым, Чартковым. Никто из гоголевских героев испытания не выносит, хотя для каждого оно заканчивается по-разному. В гоголевский интертекст «Доктора Фаустуса» входит также повесть «Записки сумасшедшего», герой которой первоначально задумывался автором как музыкант. В финале «Доктора Фаустуса» Леверкюн, подобно Поприщину, теряет рассудок.

В статье исследуется место и роль в идейной структуре «Доктора Фаустуса» антифашистской концепции «третьего гуманизма», сформировавшейся в сознании Томаса Манна и ряда его современников в ответ на обострение кризиса гуманистической мысли, обусловленное временной победой в Германии нацистской идеологии. В обширной литературе вопроса содержание итогового романа писателя нередко рассматривалось как художественное исследование вырождения модернистского искусства, в котором поиски новых эстетических форм обернулись подчинением перспективе исторического зла. Автор пересматривает эту оценку, доказывая, что корреляция между трагедией искусства и трагедией Германии не означает их тождества. Контрапункт темы гибнущего героя-художника и гибнущей Германии встраивается Т. Манном в смысловое поле фаустовского мифа немецкой литературы, который в свою очередь актуализируется в свете эстетической утопии третьего гуманизма. Именно она и дает ключ к пониманию романа, является его основным мифом. Союз героя с силами зла мыслится Т. Манном как переходная, лиминальная фаза на пути от критической к органической культуре, к возрождению гуманизма под знаком преодоления трагического разрыва между гуманистической мыслью и антигуманной общественно-политической практикой, между духом и плотью. Их грядущий синтез представляет собой главную тему романа – тему «прорыва» к искусству, понимаемому как творчество жизни.