Статья: ЗЕЛЕНЫЙ ОСЕЛ В ЕВРОПЕЙСКОЙ БАСНЕ И НОВЕЛЛИСТИКЕ (XV-XIX ВВ.) (2025)

В центре статьи - теория генетической памяти литературы, разработанная выдающимся российским филологом С. Г. Бочаровым (1929-2017). Особое внимание уделено его полемике с французскими философами и литературоведами Роланом Бартом и Юлией Кристевой. Изучение «полемического» вектора, не претендуя на полноту исследований обеих теорий, подводит к пониманию того, что во Франции и России приблизительно в одно время (во второй половине ХХ в.), но в разных историко-культурных условиях возникли, казалось бы, аналогичные теории о «пространстве литературы». Но, по сути, они кардинально разнились, ибо у них были принципиально различные культурфилософские основы: традиционалистская, «органическая», персоналистская - у Бочарова и авангардистская, «революционная», «деперсональная» - у Барта - Кристевой. Концепции Барта об отличии «произведения» от «текста», о «смерти автора», как и «теория интертекстуальности» его адепта Кристевой, были направлены на отрицание всех форм идеологии, но содержавшийся в них «ген левизны» - ориентация на тотальную критику буржуазного общества и «утопию» обусловили их собственную идеологизированность.

Задача статьи - выявить различия между риторическим металепсисом и онтологическим металепсисом и создать обновленную классификацию типов металепсиса. Пример металепсиса из романа О. де Бальзака «Утраченные иллюзии» как вторжения нарратора в диегетический мир показывает, что это лишь один из типов металепсиса, а именно 1-й тип риторического металепсиса в функции анонсирования перехода с одной диегетической линии на другую и одновременно мотивировки другой нарративной фигуры - фигуры аналепсиса. Разбирая другие типы металепсиса, выделенные Джоном Пиром, аукториальный металепсис и онтологический металепсис двух типов, автор статьи доказывает, что и «аукториальный металепсис», и «онтологический металепсис» 1-го типа являются не самостоятельными типами металепсиса, а лишь 2-м и 3-м типами риторического металепсиса. Всех их объединяет вербальная эксплицитность нарратора, т. е. эксплицитность коммуникативного «события рассказывания». Зато «онтологический металепсис 2-го типа» предлагается считать принципиально иным, в сравнении с риторическим металепсисом, типом металепсиса, содержащим «вторжение» персонажей во внедиегетический мир, часто сочетающееся с другой нарративной фигурой - фигурой пролепсиса (предвидения, или предвестия). В заключение делается вывод, что самостоятельная функция металепсиса, вероятно, лишь одна - служить «обнажению приема» посредством напоминания о различии между референтным «рассказываемым событием» и коммуникативным «событием рассказывания».

В статье представлен целостный анализ стихотворения «Литературный ад», которое впервые было опубликовано в авторской редакции в 2023 г. Исследование ключевых образов и мотивов стихотворения позволяет восстановить как литературный, так и историко-бытовой контекст, а также выявить подтексты произведения, поставить вопрос о творческом диалоге Бориса Поплавского не только с поэтами-символистами и авангардистами, но и с представителем акмеизма Осипом Мандельштамом; проследить принцип «семантических отражений», реализуемый на разных уровнях текста стихотворения, определить эстетические и мировоззренческие установки Поплавского. Иероглифичность поэтического слова, которую Поплавский наследует у Мандельштама, дополняется в творчестве «Орфея русского Монпарнаса» анаграмматическими и языковыми экспериментами, метаболами, специфической системой ассоциативных и интуитивных связей, оппозиций образов и мотивов, свойственных его художественному миру. Однако трагическое мироощущение, «пограничное» восприятие жизни в свете «зеленой звезды», определяет ту общую «мистическую ноту», которая неизменно возвращает Поплавского к «слову» Мандельштама.

Статья является репликой в полемике с Д. И. Черашней и Д. П. Ивинским, рассматривающими (хотя и не одинаковым образом) поэму А. С. Пушкина «Граф Нулин» как произведение, сюжет которого соотнесен с событиями 14 декабря 1825 г. В центре внимания аргументация Д. П. Ивинского, считающего, что заигрывание Натальи Павловны с Нулиным Пушкин соотнес с «заигрыванием» Александра I с либералами, спровоцировавшим выступление мятежников, которое автор ассоциирует с попыткой графа овладеть хозяйкой; отпор, оказанный молодой помещицей, должен напоминать о разгоне восставших Николаем I. Эти доводы оцениваются критически, доказывается, что такой соотнесенности не существует. Также доказывается, что уничижительно-насмешливое отношение к декабристам, которое предполагается этой трактовкой, для Пушкина невозможно. В этой связи анализируется оценка мятежников, содержащаяся в других пушкинских текстах - в стихотворении «Стансы» и в записке «О народном воспитании». Показано, что эта оценка, хотя она и является нелестной для бунтовщиков, лишена презрительной насмешки: декабристы не предстают мелкими и ничтожными.

Роман «Волшебник» (2021) ирландского писателя Колма Тойбина, посвященный жизни и творчеству Томаса Манна, можно отнести к популярному сейчас жанру биофикшн (беллетризированная биография): в нем фактический материал сочетается с вымыслом. Повествуя об укладе жизни семейства Манн, Тойбин изображает семейную идиллию, постепенно разрушающуюся как из-за взросления детей, так и в связи с внешними факторами - Первая и Вторая мировые войны, приход нацистов к власти в Германии. Обращение к событиям мировой истории и истории семьи Манн помогает создать многогранный образ Т. Манна (сына, мужа, отца, писателя, гражданина Германии, эмигранта). Обыгрывается в романе Тойбина и важный для понимания Т. Манна сюжет о русской культуре и литературе.

Статья посвящена анализу авторской стратегии автобиографизации в художественном творчестве Томаса Манна. В центре внимания оказываются не столько его дневниковые записи, письма и публицистика, сколько прозаические произведения, в которых писатель выступает одновременно рассказчиком и героем. Речь идет о рассказах, вошедших в цикл «Две идиллии» («Хозяин и собака», гекзаметр «Песнь о ребенке», 1919), а также о рассказах «Непорядок и раннее горе» (1925) и «Марио и волшебник» (1930), которые исследователи нередко объединяют под условным названием Symphonia domestica - по аналогии с одноименной симфонией Р. Штрауса, одного из любимых композиторов писателя. Цель работы - выявить, как в этих произведениях автобиографические мотивы преобразуются в универсальные культурные и этические смыслы. Задачи исследования включают: определение форм и приемов автобиографизации в структуре повествования, анализ взаимодействия индивидуального и исторического контекста, а также выявление художественных стратегий выражения гуманистических и антимилитаристских идей. Методологическую основу исследования составляют нарратологический анализ, элементы поэтики автобиографического текста, а также интертекстуальный и культурно-исторический подходы. Доказывается, что, обращаясь к изображению семейного быта, Манн стремится раскрыть перед читателем подлинно человеческие стороны своей личности, демонстрируя чувства грусти, боли и радости, сопряженные с историческим временем. Эти тексты становятся пространством художественного самонаблюдения и рефлексии. Через бытовое и интимное писатель размышляет о судьбах культуры, о роли личности в истории и о возможностях духовного сопротивления эпохе. Тем самым обозначается поворот к новой - антимилитаристской и гуманистической - парадигме творчества, которая станет определяющей для позднего Манна, в том числе в его антифашистской публицистике и романах.

В статье рассматривается взаимосвязь теории пародии М. М. Бахтина и художественной практики Томаса Манна на примере романа Манна «Доктор Фаустус» (1947). Авторы анализируют, каким образом оба мыслителя понимали и использовали пародию в качестве механизма обновления и оживления искусства и литературных форм. Через анализ романа «Доктор Фаустус», страницы одного из изданий которого помечены Бахтиным, выявляются многочисленные примеры пародийного отношения к искусству, имитации и иронии, что подтверждает близость творческих взглядов Бахтина и Манна. Результаты анализа демонстрируют, что для этих авторов-современников пародия является не только критическим инструментом, но и средством возрождения культурных форм, способствующим диалогу между традицией и современностью. Исследование проливает свет на философско-эстетическое созвучие идей двух выдающихся мыслителей XX в. о природе и функциях пародии.

Статья посвящена сопоставительному анализу новеллы Э. Т. А. Гофмана «Советник Креспель» и новеллы Т. Манна «Тристан». Помимо естественно сополагаемых сходных мотивов, выявляются непреложные для молодого Манна воспринятые у Гофмана творческие принципы: совмещение в персонажах и образах дуалистических категорий, обеспечивающее, в представлении писателя, глубину и эстетическую ценность изображаемого. Показывается, как вагнеровская тема «осовременивает» в глазах Манна гофмановский претекст, как индивидуальные биографические обстоятельства вписываются в общую символическую систему, на этапе создания «Тристана» прочно связывающую писателя рубежа веков с предшественником-романтиком. Делается вывод, что найденный Манном механизм «обогащения» классического материала позволяет воспроизводить уже найденные приемы в собственном последующем творчестве, не опасаясь самоповторов, но поощряя их (что демонстрируют позднейшие, генетически тесно связанные с «Тристаном», новелла «Смерть в Венеции» и роман «Волшебная гора»).

Творчество Шекспира оказало большое влияние на всю немецкую культуру модерна, в частности на творчество Т. Манна. Шекспировские мотивы обнаруживаются в его произведениях начиная с новеллы «Тонио Крёгер» (1903) вплоть до романа «Доктор Фаустус» (1947). Как показала А. Русакова, музыкальная эволюция героя этого романа воспроизводит творческую биографию самого Шекспира: от «Бесплодных усилий любви» через сонеты к «Буре». Среди произведений Шекспира особняком стоит трагедия «Гамлет», которую Франк Гюнтер, наиболее известный переводчик Шекспира на немецкий в XX в., назвал «самой любимой пьесой немцев». Причина такой любви объясняется не только художественными достоинствами пьесы, но сознанием внутреннего родства Гамлета и немецкой души. Начиная с XVIII в. Гамлет служит немцам символической фигурой национальной идентичности. В свете гамлетовского мифа сознавал себя и сам Т. Манн, который обнаруживал гамлетовские черты в своем характере. С Гамлетом сравнивает себя и писатель Тонио Крёгер, герой одноименной новеллы, но дает его образу специфическое толкование - сквозь призму эстетической теории Ф. Шиллера, сформулированной в трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795). Тонио Крёгер страдает гамлетовской раздвоенностью между бюргерским миром и миром искусства. В статье анализируют такие специфически «гамлетовские» мотивы его образа как призвание, отчуждение, месть и преступление.

Томас Манн всегда неизменно высоко отзывался о русской литературе. Интертекстуальные связи с нею - и вообще с русской темой - заданы во многих манновских произведениях. В романе «Доктор Фаустус» обнаруживаются гоголевские мотивы. В частности, особенно заметен мотив инфернального искушения, присутствующий в гоголевских повестях «Вий», «Невский проспект», «Портрет». В статье проводятся параллели между образом композитора Леверкюна и романтическими героями Гоголя - Хомой Брутом, Пискарёвым, Чартковым. Никто из гоголевских героев испытания не выносит, хотя для каждого оно заканчивается по-разному. В гоголевский интертекст «Доктора Фаустуса» входит также повесть «Записки сумасшедшего», герой которой первоначально задумывался автором как музыкант. В финале «Доктора Фаустуса» Леверкюн, подобно Поприщину, теряет рассудок.

В статье исследуется место и роль в идейной структуре «Доктора Фаустуса» антифашистской концепции «третьего гуманизма», сформировавшейся в сознании Томаса Манна и ряда его современников в ответ на обострение кризиса гуманистической мысли, обусловленное временной победой в Германии нацистской идеологии. В обширной литературе вопроса содержание итогового романа писателя нередко рассматривалось как художественное исследование вырождения модернистского искусства, в котором поиски новых эстетических форм обернулись подчинением перспективе исторического зла. Автор пересматривает эту оценку, доказывая, что корреляция между трагедией искусства и трагедией Германии не означает их тождества. Контрапункт темы гибнущего героя-художника и гибнущей Германии встраивается Т. Манном в смысловое поле фаустовского мифа немецкой литературы, который в свою очередь актуализируется в свете эстетической утопии третьего гуманизма. Именно она и дает ключ к пониманию романа, является его основным мифом. Союз героя с силами зла мыслится Т. Манном как переходная, лиминальная фаза на пути от критической к органической культуре, к возрождению гуманизма под знаком преодоления трагического разрыва между гуманистической мыслью и антигуманной общественно-политической практикой, между духом и плотью. Их грядущий синтез представляет собой главную тему романа – тему «прорыва» к искусству, понимаемому как творчество жизни.