Статья: О ТЕМАТИЧЕСКОЙ РАБОТЕ В ТРЕХ ФУГАХ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА (2024)

Советский органист и композитор Михаил Леонидович Старокадомский (1901-1954) много лет дружил с выдающимся немецким органистом и дирижером Гюнтером Раминым (1898-1956). Они познакомились в 1927 г. во время зарубежной стажировки Старокадомского, и затем в течение ряда лет переписывались. Рамин был учителем Старокадомского, однако общался с ним практически на равных. Письма Рамина, хранящиеся в Москве, в архиве Старокадомского в РГАЛИ, затрагивают важные вопросы исполнения музыки И. С. Баха, прежде всего, органных хоральных прелюдий и «Искусства фуги». Большое письмо от 15 мая 1928 г. публикуется здесь в полном виде впервые, включая факсимиле. Контакты двух музыкантов в силу внешних причин прервались в конце 1930-х гг., и тогда же Старокадомский завершил свою карьеру концертирующего органиста. Однако искусство Рамина, и особенно, его интерпретации произведений Баха, оказали заметное воздействие на советских музыкантов в 1950-х гг., особенно после гастролей Рамина в Ленинграде и Москве в 1954 гг., вскоре после смерти Старокадомского. Некоторые проблемы исполнения произведений Баха, затронутые в письмах Рамина к Старокадомскому, остаются актуальными и в наше время - особенно это касается тембровой реализации «Искусства фуги» и «Музыкального приношения».

Метротектонический метод Георгия Эдуардовича Конюса известен в основном по его теоретическим трудам. Однако не меньшее значение имеет до настоящего времени не изученная практическая часть научного наследия ученого, представленная обширной коллекцией планов (названных по аналогии с архитектурными планами). Планы - изобретения Конюса, позволяющие осуществить подробную фиксацию музыкальной формы при помощи чисел, графических фигур, а в некоторых случаях и особым образом распределенного нотного текста. Избрав для изучения коллекцию планов 48 фуг ХТК Баха, автор настоящей статьи предлагает систематизацию планов, показывая различие аналитических подходов в каждом из трех выявленных типов. Материалом статьи послужили восемь планов баховской фуги cis I: наличие среди них неправильного (по оценке Конюса) и гарантированно правильного (опубликованного Конюсом) вариантов анализа дало возможность посредством их детального сравнения в какой-то мере приблизиться к пониманию механизмов метротектонического анализа, прояснив, в частности, роль «точек рассечения» музыкального целого.

В интермедиях фуг двух томов «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха содержится порядка 76 двухголосных канонических секвенций; они могут повторяться в фуге с теми или иными системными изменениями. В статье прослеживаются истоки технологии создания двухголосных канонических секвенций - в той ее части, которая задокументирована в музыкально-теоретических источниках, - и раскрываются особенности метода Баха в контексте развития данной технологии. Аутентичные техники сочинения тематических и контрапунктических бесконечных канонов и канонических секвенций в условиях 2-4-голосия, описываемые в музыкально-теоретических трактатах второй половины XVI - первой половины XVIII в., не изучены в отечественном музыкознании. Вопрос специально исследуется в публикациях немецкого музыковеда Фолкера Фрёбе, изложенный в них материал учтен в предлагаемой статье. Автор реконструирует процесс создания двухголосной канонической секвенции у Баха. Вводится понятие каркас, под которым понимается лежащая в основе канонической секвенции последовательность определенных гармонических интервалов, возвращающаяся на другой высоте, с равномерным чередованием интервалов. Устанавливаются наиболее употребительные в «Хорошо темперированном клавире» каркасы. Выявляется такая особенность технологии Баха, как использование в канонических секвенциях по большей части мелодического материала из элементов фуги: темы, противосложения, кодетты, уже прозвучавшей интермедии. Эта техника определяется в статье как «вставка в каркас». Указывается на возможность предвидения канонической секвенции в элементах фуги.

Материалом для статьи явились неопубликованные учебные работы А. К. Глазунова, которые хранятся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки и в Научной музыкальной библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории. Их основной корпус появился в период обучения Глазунова у Н. А. Римского-Корсакова (декабрь 1879 - весна 1881 г.). Нотные автографы Глазунова отражают систему преподавания Римского-Корсакова, ставшего впоследствии главой петербургской композиторской школы. Комплект учебных рукописей, содержащий упражнения, типичные для консерваторского курса специальной теории, демонстрирует стремительный профессиональный рост Глазунова-композитора (вместо традиционных трех лет освоения гармонии, контрапункта и фуги обучение длилось немногим более трех семестров). Изучение рукописных материалов Глазунова позволяет определить круг материалов, относящихся к учебным работам по разным предметам, выявить методические принципы и специфику выполняемых заданий, уточнить датировку некоторых автографов.

Статья посвящена одной из неопубликованных учебных фуг С. И. Танеева - на тему фуги D-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха (BWV 874), - хранящейся вместе с другими учебными работами начинающего музыканта в архиве Государственного мемориального музея-заповедника П. И. Чайковского в Клину. Здесь приведены полная расшифровка фуги и ее анализ, а также прокомментированы правки, внесенные в нотный текст Н. А. Губертом, что позволяет расширить и уточнить представления о становлении Танеева-композитора, педагога и ученого. Обсуждение его первой написанной целиком фуги поднимает многие, притом весьма различные, вопросы - о формировании отечественной системы профессионального музыкального образования; о методике преподавания контрапункта и фуги; о глубинной связи музыкального материала и возникающей на его основе композиции; о проблемах стиля и техники. При всей несхожести двух фуг - баховской и танеевской - в них оказываются воплощены сходные музыкальные идеи, и лежат они в области применения сложного контрапункта.

Исследование иноконфессиональных музыкальных цитат связано с решением ряда вопросов, среди которых на первом плане оказываются религиозно-этический и эстетический. Отдельно следует учитывать функциональный аспект: в каком контексте автор предполагал исполнение подобных сочинений. Показана историческая изменчивость обращения композиторов к иноконфессиональным цитатам: в XIX в. они все чаще стали возникать в светских жанрах (на первом месте - хорал “Dies Irae”). На конкретных примерах проанализированы причины, объясняющие их появление: внешние обстоятельства (заказ) - “Lauda Sion” Ф. Мендельсона; сочувственное / толерантное отношение автора к другой религии - “Veni Domine” Б. Гуаюля; решение определенных художественных задач - «Гугеноты» Дж. Мейербера; интерес к различным художественным / культовым традициям - фантазии на темы псалмов гугенотов Э. дю Корруа, ряд псалмов из “Estro poetico-armonico” Б. Марчелло, “Dixit Dominus” Г. Генделя; функционирование музыкального материала в «чужой» литургической практике - Траурный антем памяти королевы Каролины Г. Генделя. У композиторов, связанных с немецкой культурой, цитаты выполняли риторические функции; особое положение в этом плане занимает Credo из Мессы h-moll И. С. Баха. В статье рассматриваются первоисточник использованных в нем цитат, особенности их трактовки, а также соотношение с религиозной и художественной концепцией Мессы.

В статье рассматривается публикация избранных хоралов И. С. Баха, предпринятая Шарлем Гуно, - Choix de Chorals de Jean Sébastien Bach, annotés par Ch. Gounod(Paris, Choudens Fils Edition, 1870). Из третьего издания собрания К. Ф. Э. Баха и И. Ф. Кирнбергера 371 vierstimmige Choralgesänge von Johann Sebastian Bach (Лейпциг,1831) Гуно отбирает 152 хорала и снабжает их своими комментариями. Раскрываются обстоятельства и причины появления подобной публикации, дается характеристика подхода одного из виднейших французских композиторов к материалу, представляющему собой квинтэссенцию баховского наследия. Особо отмечаются прецеденты воплощения хорала в предшествующих публикации оперных творениях Гуно («Фауст», «Мирейль») - как продолжение традиции, заложенной В. А. Моцартом в «Волшебной флейте» и Дж. Мейербером в «Гугенотах». В развернутом Предуведомлении, блистательном с точки зрения литературного стиля, Гуно обозначает векторы постижения баховского наследия французской музыкальной культурой второй половины XIX в. Дидактическая направленность публикации во многом отражает и общеевропейскую тенденцию - постепенное «врастание» Баха в процесс профессионального формирования музыкантов независимо от их специальности, уровня оснащенности и принадлежности к национальной школе.

«Ты должна полюбить во мне Баха», - писал Шуман Кларе Вик: так он видел главное в себе на 28-м году жизни. Совсем недолго занимаясь композицией с наставником (Г. Дорн) и эпизодически - самостоятельно по учебным руководствам (Г. Вебера, Ф. Марпурга, Л. Керубини), Шуман своими истинными учителями считал великих мастеров, из которых первый - И. С. Бах. Виртуозно овладев сложнейшей полифонической техникой (и особенно ценя свои фуги на B-A-C-H), Шуман по-настоящему воплотил почерпнутое им у Баха в своем особом мире скрытой полифонии, растворенной в романтической гармонии и фактуре - там, где Бах «не слышен», но задает особую высоту чувствования. Другой парадокс: глубокое убеждение композитора в том, что постороннее вмешательство в великую музыку есть «величайшее оскорбление» для искусства, публичный призыв Шумана оградить сочинения классиков от современных обработок; и вдруг, в последний светлый год перед ментальной катастрофой - неудержимая потребность аранжировать И. С. Баха (!), создать фортепианное сопровождение к его сольным циклам для скрипки и для виолончели (что и было осуществлено). Отчего? Авторские объяснения не устраняют глубинных вопросов на уровне композиторского самосознания, задаваться ими правомерно, даже если они не могут иметь однозначных ответов.

В статье рассматриваются два параллельно складывавшихся типа жизнеописаний великих композиторов и конкретно Иоганна Себастьяна Баха: адресованный широкому кругу любителей музыки и научный, предназначенный главный образом профессионалам-музыковедам. Принципиальные отличия между ними заключаются в их воздействии на читателя - эмоциональном в популярно-художественных интерпретациях и рациональном в научных исследованиях. Это определяет отношение к фактам: свободное в одном слое культуры и строгое - в другом. Оба типа подвержены веяниям времени: популярный в большей степени, научный - в меньшей. Поскольку биографика сформировалась в XIX в. под влиянием романтизма с его культом одинокого и страдающего художника, романтический пафос остался доминирующим в художественных интерпретациях биографии Баха. Растущая популярность музыки Баха в последней четверти XX в., в частности в связи с 300-летней годовщиной со дня его рождения, совпала с появлением в 1990-е гг. работ Кристофа Вольфа, получивших большую известность и отмеченных влиянием постмодернизма, стимулирующего тотальный пересмотр установившихся в баховедении концепций. Дух сенсационности его открытий, нередко спорных, заметно повлиял на популярно-художественные интерпретации жизни Баха. Различия устанавливаются при сравнении произведений, созданных в традиционно романтическом ключе (пьеса Пауля Барца «Возможная встреча» и четырехсерийного телефильма “Johann Sebastian Bach” (ГДР - Венгрия, оба - 1985), с фильмом “Mein Name ist Bach” (Германия-Швейцария, 2003). Сравнение сфокусировано на эпизоде импровизации Баха на тему короля Фридриха II в 1747 г.

При восстановлении событий прошлого ученым приходится иногда опираться на исторические документы, в которых по тем или иным причинам факты изложены неверно. В ходе изучения произошедшего исследователями многих поколений событие обрастает новыми «сведениями» и в результате этой «эволюции» оказывается представлено иначе, чем оно было на самом деле. После научно-фантастического рассказа Рэя Брэдбери подобные случаи стали характеризовать устойчивым выражением эффект бабочки. В предлагаемой статье проблема рассмотрена на материале широко известного сюжета о паломничестве И. С. Баха из Арнштадта в Любек, а также о цели и результатах этого похода. Опираясь на два документа, в которых события отражены не в соответствии с реальностью, - Протокол консисторского заседания (две реплики И. С. Баха и суперинтендента И. Г. Олеариуса), а также восемь строк из Некролога памяти Баха, - исследователи приходят к неверным выводам. Ошибочной в конечном счете оказывается интерпретация цели визита И. С. Баха в Любек, плана визита, сформированного самим композитором, последовательности событий, их хронологии, результатов путешествия, а также характеристики личности героя истории, о которой идет речь. Столь велика оказывается цена ошибки - случайной или намеренной - в исходных документах.