УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ МУЗЫКИ ИМ. ГНЕСИНЫХ

Статья посвящена фундаментальной проблеме: построению теории исполнительской интерпретации. Основу нашего подхода составляет понятие «концепция», которое выдвинул С. В. Рахманинов. Не только гениальный музыкант, но и художник-мыслитель, Рахманинов указал в своих статьях (1909-1910) на основополагающее значение понятия концепции, стоящей во главе угла интерпретации. В нашем исследовании понятие «концепция» изучается как результат взаимодействия трех факторов: эволюции представлений в коммуникативной системе клавирной-фортепианной культуры, процесса осмысления пианистом исполняемого сочинения, методологии современной гуманитарной науки (теории диалога М. Бахтина и теории концептуальной интеграции М. Тёрнера и Ж. Фоконье, которая признана сегодня как обобщенная модель теории познания). Изучение наследия композитора позволило нам предложить метод интеграции концепции, который рассматривается на примере его Прелюдии gis-moll.

В статье рассматривается цикл прелюдий для фортепиано М. Вайнберга «Детская тетрадь». Осмысляется значение произведения в творчестве композитора, его автобиографический характер. Отмечаются смысловые и стилистические пересечения сочинения с произведениями зарубежных и русских композиторов XIX-XX веков (Шопена, Шумана, Мусоргского и Шостаковича), выявляются отсылки к различным жанровым прототипам. Исследуются композиционные и драматургические принципы цикла, ладово-интонационные особенности. Проводятся параллели между сочинением Вайнберга и вокальным циклом Мусоргского «Детская» и прелюдиями, ор. 34, Шостаковича. Ранее цикл прелюдий Вайнберга «Детская тетрадь» № 2 не рассматривался в жанрово-стилистическом ракурсе.

Два ярких и крупных по своим масштабам сочинения С. В. Рахманинова зарубежного периода, «Рапсодия на тему Паганини» и Симфония № 3, рассматриваются как «произведения-собеседники»: произведения близки по времени создания (1934 и 1936 годы), написаны в общей тональности a-moll, каждое имеет в своем музыкальном материале тему-символ Dies irae. Сопоставление осуществляется по нескольким направлениям: исследуется музыкальный язык сочинений (истоки, роль цитат и стилизаций), осмысливается позиция автора-композитора в Рапсодии и Симфонии (как одного из «персонажей» этих произведений), а также особенности концепций и музыкально-драматургических принципов их воплощения. Выводы относительно общих и отличных элементов концепций двух произведений связываются с возможным изменением отношения Рахманинова (к середине 1930-х годов) к перспективам выживания русского народа в условиях советской власти. Исследование «Рапсодии на тему Паганини» и Симфонии № 3 как участников своеобразного «диалога» до сих пор не проводилось.

В статье исследуются принципы нарративного мышления Р. Штрауса в «Метаморфозах» - сочинении для двадцати трех струнных инструментов. Основной фокус внимания сосредоточен на рассмотрении авторского метода работы с тематическим материалом, сформированного в предшествующих симфонических сочинениях, а также исследовании интонационной драматургии. Выявляются характерные для музыкального письма Штрауса интонационные связи с сочинениями Бетховена, в частности с траурным маршем из Третьей симфонии. Прослеживается раскрытие идеи метаморфоз через развитие и преобразование интонационно-гармонического ядра сочинения. Подход с позиций теории нарратива позволяет проанализировать последовательность музыкальных событий сочинения, посвященного уходу позднеромантической эпохи.

Статья посвящена практически неизвестной в наши дни комической опере А. Н. Верстовского «Тоска по родине» (1839). Сочинение привлекает внимание не только своим специфическим, несвойственным композитору почерком (с точки зрения жанрового наклонения, места и времени действия), но и тем, что оно отразило и предвосхитило тенденции своего времени: Верстовский стал одним из первых русских композиторов, обратившихся к испанским образам. В статье предпринята попытка выявить в опере «Тоска по родине» особенности музыкального воплощения образов русской и испанской культур, а также определить возможные связи сочинения с операми Обера, Доницетти и других композиторов, использовавших испанские сюжеты и локальный колорит.

В фокусе исследования - творческое объединение композитора Кайи Саариахо и ее постоянных соавторов, драматурга Амина Маалуфа и режиссера Питера Селларса, ярко воплотившееся в области музыкального театра. Материалом рассмотрения темы стали три оперы Саариахо, созданные в разные годы; сочинения несут в себе определенный художественный облик, характеризующий совместные работы трех мастеров. Три оперы объединяет такой специфический фактор, как сочетание особого психологизма в раскрытии сюжета с некоторыми элементами ирреальности. В каждой из опер этот фактор проявлен по-своему. При анализе тех или иных сторон произведений в статье обращается внимание на степень вклада композитора, либреттиста и режиссера в воплощение таковых. В заключении формулируются выводы относительно свойств, позволивших творческой команде добиться столь успешного и гармоничного сотрудничества. Впервые оперы Саариахо исследуются в подобном ракурсе.

Понятие «гармония», употребляемое и изучаемое в течение многих веков, продолжает оставлять немало вопросов. Современность, озвученная множеством проблем, - не есть исключение. Просматривая определения и круг понимания гармонии, мы установили ряд интересных особенностей, среди которых различие между словоупотреблением и звучанием самой современной музыки. Наша формулировка, «гармония - это система музыкально-эстетического и музыкально-теоретического мышления определенного периода в искусстве», стала предметом пристального внимания в данной статье.