Статья посвящена Новому Завету в драгоценном окладе — изданию московской печати 1702 г., преподнесенному блюстителем патриаршего престола митрополитом Рязанским Стефаном Яворским новорожденному царевичу Петру Петровичу, появившемуся на свет 28 октября 1715 г. В 1881 г. книга была вложена в ризницу Спасского собора Зимнего дворца. И издание, и его оклад принадлежат культуре петровского времени. Украшение книги датируется временем между 1702 и 1715 г. Подарок, сделанный царевичу, тесно связан с биографией рязанского митрополита, известного своими «словесными дарами» царю — проповедями, прославляющими Петра I, а также в качестве кти - тора — заказчика храмовой утвари и икон. Дата поднесения Нового Завета (12 ноября 1715 г.) близка времени письма Стефана Яворского к Петру (14 ноября), содержащего поздравления с рождением сына и просьбу отпустить его на освящение главной церкви будущего Нежинского монастыря, «в ней же и о новорожденном царевиче принесется умилостивительная Богу жертва». Драгоценный подарок — Новый Завет 1702 г. издания в изысканном окладе, очевидно, должен был усилить ходатайство рязанского митрополита. Исключительные по выразительности живописные вставки на окладе, созданные одним из лучших московских иконописцев, свидетельствуют о блюстителе патриаршего престола как о тонком ценителе иконописи. Дробницы с оплечными изображениями евангелистов и Распятием Христовым исполнены в традициях иконописания Оружейной палаты и принадлежат к памятникам ведущего стилистического направления в живописи Москвы конца XVII — начала XVIII в. Общая композиция декорации оклада Нового Завета, предназначенного для личного использования, восходит к оформлению роскошных богослужебных Евангелий.
Китайское изобразительное искусство претерпело долгую историю становления классической техники письма. Однако глобализационные процессы, затронувшие также сферы художественной деятельности, оказали влияние на тематику произведений, приемы и технику масляной живописи Китая. Между тем бытийный и религиозный колорит тибетской живописи, не тронутый мировыми тенденциями, сохранил в себе многие уникальные традиционные принципы экзистенциализма и концепты мировоззрения, впитавшие в себя девственность духовно-смысловой идентичности народа. Этот феномен привлек большое внимание профессиональных художников и коллекционеров предметов изобразительного искусства. При этом кладезь неповторимых буддийских ценностей и основ существования народа исторического Тибета стал привлекать исследователей и художников сравнительно недавно. А именно — с середины прошлого столетия именитые мастера кисти только открыли для себя эту «артрезиденцию», мгновенно захватив рынок ценителей высокой культуры и любителей живописи своими трудами, снискав их любовь к тибетской хронописи, отраженной на современных китайских масляных картинах. Полотна представляют собой ценностный потенциал для историографии древнего народа, конгломерируя основы онтологических, этнических, региональных, национальных и религиозных традиций самобытного стиля, которые определяют семантическое ценностнообразующее ядро китайской культуры. Данный феномен способствует ее преемственности и самоидентичности, несмотря на влияние западных художников. Развитие китайской масляной живописи претерпело множество коллизий, начиная от вестернизации, русификации и последствий войны с Японией и заканчивая открытием ценностного потенциала мировоззренческой системы тибетского народа. Признание китайского суверенитетанад Тибетом позволило Китаю интегрировать в свою «художественную мастерскую» духовные и социальные перспективы национальной идентичной тибетской культуры, которая покорила мир искусства самобытностью. В процессе становления масляной живописи художники подвергли ее национализации и китаизации, что, сквозь призму изображения реалий тибетской жизни, позволило сформировать оригинальный стиль создания произведений
The article presents generalized data on artistic pigments of more than a thousand Russian icons of the Synodal period (18th — early 20 th centuries) from various art centers; the research was submitted at the State Research Institute for Restoration (GOSNIIR) since the 1990s. Most of the icons were created in the Old Believer environment, but their artistic materials are characteristic for all the late Russian icon painting. As a result of chemical analysis, the following pigments were found: blue — blue verditer, Prussian blue, indigo, smalt, cobalt blue, artificial ultramarine blue, in very rare cases — natural ultramarine blue (found only in the Urals icons); green — glauconite, copper resinate, natural malachite, emerald green (copper acetoarsenite), viridian (hydrated chromium oxide); yellow — ochre, orpiment, chrome yellow, cadmium yellow, Mars yellow, yellow organic pigments, in rare cases — Naples yellow; red — vermilion, red ochre, red organic pigments, rarely — Mars red, and cadmium sulfoselenide (since the 1920s); orange — red lead, realgar, and crocoite (the last two pigments are characteristic of the Urals icons); white — lead white, zinc white. These pigments were used both in pure form and in mixtures. For example, green colour could be made by mixing yellow and blue pigments, and orange colour — by mixing red and yellow ones. This assortment of pigments and the time limits for their use are of practical importance for the attribution of Russian icons. The article is an updated version of the only systematic long-term study of materials of late Russian icon painting, conducted at GOSNIIR
Статья посвящена экспертизе восьми памятников из крупнейшего в России собрания старообрядческой уральской иконописи. Впервые предметом изучения стала материально-структурная составляющая невьянских икон первой половины XVIII в. На их примере авторы публикации определяют живописные приемы и художественные материалы, которые применяли первые иконописцы горнозаводского Урала. Ставящееся под сомнение некоторыми современными исследователями явление иконного дела этого региона в указанный период времени подтверждается благодаря совпадению технологических особенностей датированной невьянской иконы «Богоматерь Египетская» 1734 г. и остальных произведений (идентичны: обработка деревянных основ, состав красочных колеров, приемы исполнения личнόго и доли`чного письма, стратиграфия живописи). Иконы очевидно написаны в одной очень малочисленной мастерской. Такой технологический фактор, как использование ангидрита в качестве наполнителя грунта, говорит об уральском происхождении этих памятников. А техника личнόго письма (чередование слоев белил и охры при построении объема, нанесение первого слоя моделировки (белил) непосредственно по санкирю) свидетельствует о вероятном знакомстве иконописцев с приемами мастеров Оружейной палаты. Последнее, в свою очередь, согласуется с историческими фактами о том, что начиная с 20-30-х годов XVIII в. на горнозаводском Урале работали мастера - выходцы с Волги, ранее привлекавшиеся к работам в Оружейной палате. Важным признаком, подтверждающим датировку памятников первой половиной XVIII столетия, является использование определенных синих пигментов: в авторском красочном слое икон идентифицированы искусственный азурит, индиго и смальта, полностью отсутствует берлинская лазурь. Применение цветных лаков и разнообразие техник золочения также характерны для русской иконописи заявленного времени.