Архив статей журнала
Один из самых важных шедевров ранней нидерландской живописи, Гентский алтарь, датируется 1432/35 годом. Она была завершена Губертом и Яном ван Эйками для часовни Йооса Вийда и его жены Элизабет Борлуут в соборе Святого Иоанна (ныне собор Святого Бавона) в Генте. Цель статьи - ввести в научный оборот и интерпретировать изображение на Гентском алтаре, идентифицированное автором. Основное внимание уделяется представлению благотворительной деятельности жертвователей. В частности, в исследовании рассматривается изображение эпизода из легенды о Святом Христофоре, действие которого разворачивается в городском пейзаже, изображенном на панели XIV Гентского алтаря (закрытый вид). Методологическая основа исследования включает метод сравнительного иконографического анализа и опирается на дискурс социальной истории искусства. Иконографический и стилистический анализ изображения, обнаруженного на внутренней панели Гентского алтаря, позволил прояснить его роль как возможного атрибута искусства.
Храмовая икона апостолов Петра и Павла, обнаруженная в 1926 г. в иконостасе одноименной церкви в Белозерске и поступившая в ГРМ из московских Центральных реставрационных мастерских в 1934 г., судя по описанному в источниках драгоценному убору, была почитаемым городским образом. В кратких упоминаниях неизменно отмечается традиционность ее иконографии, якобы повторившей произведение XI в. из Софийского собора Новгорода. Между тем это уникальный пример фронтального изображения двух апостолов с почти зеркальными позами и жестами. Икона отступает от византийской схемы, нередко располагавшей Павла по правую руку Христа, но главное, представлявшей фигуры развернутыми друг другу в молении Спасителю. На наш взгляд, столь устойчивая композиция сложилась в результате выделения ядра сцены передачи Закона или ключей - Traditio legis или Traditio clavium. В случае с иконой из Белозерска подчеркнутая фронтальность святых отвечала поискам русского искусства XIII в. в обретении открытого, обращенного к предстоящему молитвенного образа и соответствовала представлению о триумфальной незыблемости святых, столь свойственному этой эпохе. В основе композиции лежит идея цельности парного портрета, получившего особое распространение в отечественной иконописи, - ёмкого образа миропорядка и духовного братства. Впоследствии иконография прямоличных Петра и Павла известна по единичным примерам, скорее всего, повторявшим прославленные святыни, в том числе белозерский памятник. Произведение традиционно датируют в широких границах конца XII - середины XIII столетия, хотя стилистические особенности позволяют отнести его к 1220-м гг. Так же неопределенны мнения относительно атрибуции живописи и идентификации художественного центра. Начиная с В. Н. Лазарева большинство исследователей, в том числе Э. С. Смирнова и Г. С. Колпакова, связывали создание иконы с Новгородом. В. И. Антонова и А. А. Рыбаков, а в последнее время Л. И. Лифшиц, считали произведение близким ростово-ярославскому кругу памятников. Однако образный строй, колорит и своеобразные приемы письма находят параллели в иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и в изображениях пророков на полях «Богоматери Белозерской», что позволяет считать памятник новгородским.
Фрагмент настенной росписи с изображением трех воинов был найден в ходе раскопок урартской крепости Эребуни совместной археологической экспедицией Академии Наук Армянской ССР, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Управления по охране Госстроя Армянской ССР в 1965 г. Этот участок живописи происходит из большого зала дворца Аргишти I (т. н. «помещение № 15»), раскопки которого проводил отряд ГМИИ им. А. С. Пушкина. Настенная живопись из «помещения № 15» обладает своим особенным характером. Помимо классических многоярусных композиций Урарту VIII в. до н. э., здесь были найдены уникальные т.н. «светские росписи», которые больше не встречаются в монументальном искусстве Урарту. Именно к группе «светских росписей» и относится фрагмент живописи с тремя воинами. Несмотря на неоднократные публикации памятника, контекст находки этого фрагмента росписи так и не был освещён, из-за чего в литературе возникли разные мнения об его атрибуции. В ходе работы с археологическим архивом отряда ГМИИ им. А. С. Пушкина автору удалось найти сведения о контексте находки этого фрагмента росписи и установить культурный слой, в котором он был открыт. Полученные архивные данные, результаты новых раскопок Арин-берда вместе с анализом иконографии позволили предложить свою аргументированную атрибуцию фрагмента росписи с тремя воинами, который, на наш взгляд, принадлежит к позднеурартской «светской» живописи середины - последней трети VII в. до н. э. из большого зала дворца в Эребуни.