В статье рассматриваются некоторые проблемы, сопутствующие разработке новой концепции всеобщей истории музыки и активно обсуждаемые современными западными музыковедами. Наряду с этим, освещается более ранний плодотворный опыт реализации подобных исследований в бывшем СССР, который мало известен за рубежом. В качестве основного материала избраны исследования советских ученых Р. И. Грубера (1895-1962), В. М. Беляева (1888-1968), а также коллективный многотомный труд «История музыки народов СССР», публиковавшийся в 1970-1990-х годах. Отмечено, что указанная проблематика фигурирует в отечественных трудах, начиная с первой половины минувшего века. В исследованиях советских ученых представлено взаимодействие двух областей музыкальной науки - этномузыковедения и истории музыки. Сближение и объединение этих сфер, включая методологические позиции, происходит в XX и начале XXI столетия, в том числе, благодаря концепции «Global Music History», тогда как история музыки приобретает междисциплинарный характер. Одной из главных особенностей новой всеобщей истории музыки становится уход от европоцентристской модели, с учетом которой создавалось большинство академических исторических исследований. Провозглашается также внимательное отношение к особенностям различных культур, их внутренним закономерностям. Между тем важнейшие тенденции, проявляющиеся в процессе создания «Global Music History», кристаллизовались в период 1930-1970-х годов, благодаря формировавшемуся актуальному направлению отечественного музыкознания и соответствующей учебной дисциплине - «Истории музыки народов СССР». В ней были представлены различные типы диалога и взаимодействия культур, разработаны единые принципы регионирования, периодизации и систематизации музыкальных культур страны, существенно различающихся по традициям, языку, общей истории.
В истории мировой культуры представлены различные символы гармонии мироздания. Большинство из них имеют визуальную природу. Что же касается акустических символов, то их смысловое наполнение осознано недостаточно. В этой связи целесообразно рассмотреть совершенные и несовершенные консонансы, а также мажорное и минорное трезвучия с точки зрения заключенного в них символизме. Совершенные консонансы на протяжении многих столетий выполняли функцию символов сверхреального (небесного, божественного) мира. Абсолютная чистота их звучания обусловливалась пропорциями простых чисел от 1 до 4, составляющих основание этих созвучий и получивших у пифагорейцев наименование Божественной Тетраксис - числового основания мира. В музыке Нового времени широкое распространение получили терцовые созвучия (большая, малая терции) и аккорды терцового строения. Математическое обоснование терций представил Дж. Царлино, который расширил количество творящих гармонию чисел до шести. Благодаря открытию обертонового ряда было доказано, что терции порождаются, соответственно, пятым и шестым призвуками основного тона. Поскольку числа 4 и 5 с древнейших времен символизировали природу и человека, а число 6 служило символом их гармонии, то несовершенные консонансы терций можно рассматривать в качестве символов несовершенного материального мира и бытия человека, сумма которых порождает совершенный консонанс квинты - образ совершенного мира. Теория и практика новоевропейской музыки утвердила высокий статус обеих терций, а также мажорного трезвучия как имеющего природное происхождение. Минорное трезвучие, которое отсутствует в структуре звука, по-видимому, явилось результатом творческих усилий человека, создавшего созвучие, противоположное мажору в структурном и эмоциональном отношениях. Единство результатов акустических исследований, числовых закономерностей, символизма древней нумерологии и слухового восприятия человека позволяет утверждать, что оба трезвучия являются символами гармонии мироздания в его природном (мажорном) или гуманистическом (минорном) варианте.
Музыкальная классика давно и широко используется кинематографом, выполняя в нем разные выразительные функции. Чаще она входит в структуру фильмов как внутрикадровая музыка, когда ее исполняют, слушают или слышат персонажи, но нередко адресована исключительно зрителям в качестве музыки закадровой, внешне не мотивированной. Особый случай - включение в картину популярной классики. Все дело в ее общеизвестности. Классическая музыка, незнакомая массовому слушателю-зрителю, функционирует как обычная, авторская. Иное дело - цитирование классики, которая уже давно живет двойной жизнью, как академическая с соответствующим функционированием и как составляющая массовой музыкальной культуры, наполняющая собой современную бытовую среду, изрядно амортизированная и активно тиражируемая в ней. Порождая широкий круг внемузыкальных, не связанных с ее высокородным происхождением ассоциаций, она требует особой ответственности при введении в кинематографический контекст. Ее цитирование может дать яркий эффект, но только если становится приемом особого назначения. В статье рассматривается использование темы третьей части (Poco Allegretto) Третьей симфонии Брамса в культовом сериале Сергея Урсуляка «Ликвидация» (2007). Казалось бы, какая может быть связь между остросюжетным детективом с его жестким, местами кровавым сюжетом и тонкой поэтической лирикой Брамса, к тому же звучащей закадрово, то есть не мотивированной сюжетом? Но несколько модифицированная композитором Энри Лолашвили, но в пределах узнаваемости, она становится выразителем той смысловой линии, которую не в состоянии раскрыть ни слово, ни изображение. Все, что не может произнести главный герой фильма, договаривает музыка Брамса. Таким образом, она оказывается самостоятельным голосом кинематографического целого всего сериала, попадает в самый центр его концепции и, более того, влияет на его жанровый профиль.
Статья посвящена трансформациям художественного контрапункта как формально-содержательной структуры (концепта) в условиях постсовременной культуры. Концепт «художественный контрапункт» соотносится со специальным музыкальным термином punctum contra punctum («нота против ноты»), обозначающим одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов, и с фундаментальной смыслообразующей концепцией интертекстуальности (диалогичности) культуры, разработанной в трудах М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Деррида и др. Опираясь на классификацию Т. Франтовой, дифференцирующей внутритекстовый, политекстовый и межтекстовый контрапункт, представляется возможным обозначить два новых типа: непрерывный внутритекстовый и смешанный (индивидуализированный). Эти дополнения обусловлены анализом современных тенденций в художественном творчестве (музыка, кинематограф, цифровые медиа). Так, в музыкальной практике (А. Шнитке, Дж. Кейдж, К. Штокхаузен) художественный контрапункт подразумевает интертекстуальное столкновение/диалог исторических стилей и технологий - от додекафонных кластеров в Concerto grosso № 1 А. Шнитке до алгоритмической полифонии Aphex Twin. В кинематографе (С. Эйзенштейн, А. Рене, Л. фон Триер, П. Гринуэй) сходная тенденция реализуется при помощи звукозрительного контрапункта, монтажа и полиэкрана. Эти приемы способствуют формированию «третьего смысла» на «стыке голосов», усиливая динамику и напряжение экранного действия. В современных цифровых медиа контрапункт используется в качестве инструмента при создании иммерсивных пространств, где звук и изображение выстраивают многомерный семиотический ландшафт. Кроме того, контрапунктические сопряжения применяются в сфере массовой коммуникации, содействуя наращиванию информационной емкости, выполняя манипулятивную и развлекательную функции (в рекламе, стриминге, «ЬгатгоЬ>-медиа-контенте, массовых театрализованных представлениях - концертах, шоу).
В фокусе внимания статьи - камерная опера петербургского композитора Алексея Крашенинникова «Окаянные дни», рассматриваемая сквозь призму особенностей жанра и драматургии. Произведение, созданное в 2015 году по заказу венского ансамбля «Wiener Collage», обозначено самим автором как опера-чтение и предполагает концертное исполнение. По мнению исследователей, «Окаянные дни» репрезентируют новую модель оперного спектакля, в котором синтезируются черты монооперы, монодрамы, документального музыкального театра, мелодекламации и кантаты. В статье анализируется многосоставный характер либретто, включающего, помимо одноименной книги и стихов И. А. Бунина («Святогор и Илья», «Канун», «Шепнуть заклятие при блеске»), поэтические тексты В. В. Маяковского («Левый марш»), Д. С. Мережковского («Возвращение»), духовный стих XVI века, фонограмму речи В. И. Ленина «Что такое Советская власть?». Отмечается, что специфику драматургии оперы определяет взаимодействие контрастных планов - субъективно-психологического и символического (образы Катастрофы, Революции, Покаянной Души, Родины), конкретноисторического и надвременного, представленных комплексом разнообразных музыкально-тематических и стилистических средств. (В частности, наряду с авторским материалом, в опере использованы цитаты духовного стиха, а также революционных песен «Яблочко» и «Смело, товарищи, в ногу», служащих документальной характеристикой эпохи). К новаторским приемам принадлежит последовательно проводимый композитором принцип дифференциации речи и пения по семантическому и драматургическому признакам. Особое внимание уделяется процессам симфонизации оперы. В заключении представлены выводы о новаторских поисках А. Крашенинникова в сфере музыкального театра, а также преемственности его сочинения с традициями русской оперной школы.
Статья посвящена феномену лирической оперы, занимающему особое место в китайском музыкальном театре XX - начала XXI века. Впервые в музыкознании представлен опыт рассмотрения ее истоков, путей становления и основных этапов развития. В качестве наиболее древних «претекстов» жанра фигурируют некоторые региональные модели традиционной китайской драмы, среди которых обозначено художественное своеобразие шаосинской юэ-оперы - юэцзюй. Акцентируется значимость женских образов, затронута их типология в указанных разновидностях национального музыкального театра. В XX столетии упомянуты ранние образцы «прозападной» китайской оперы (произведения А. Авшаломова). Особо отмечены жанры, появившиеся в 1940-1950-х годах: «революционные» и «народные» оперы, в которых сложилась новая система женских образов и, как ее репрезентант, появился типаж синь нюйсин («новая женственность»). Присущие ему образные ипостаси («жесткость и мягкость»: нежность, душевность - мужество, героизм) способствовали разработке многоаспектной характеристики оперных героинь в последующие периоды развития лирической оперы. От произведений середины XX века - «Седой девушки», «Свадьбы Сяо Эрхэя», «Лю Хулань» - автор переходит к первым классическим образцам жанра: операм «Скорбь по ушедшей» Ши Гуаннаня и «Степь» Цзинь Сяна. Появившиеся в 1980-е годы, они утвердили жанровые каноны лирической оперы на основе синтеза национальных и западных традиций (Дж. Верди, Дж. Пуччини, веристов, П. И. Чайковского). В 1990-2000-х годах и на современном этапе - в творчестве Брайта Шенга, Цзинь Сяна, Чжан Цяньи - развитие жанра отличается разнонаправленностью (выбор сюжетов, жанрово-стилевых моделей). Вместе с тем, ему присущи эволюционные преобразования: от лирической драмы к психологической трагедии, которую характеризуют обостренность конфликта, многоаспектность образов, усложнение музыкальной стилистики за счет использования техник западного авангарда - при сохранении национальной идентичности.
Статья посвящена малоисследованной теме - симфоническому творчеству ростовского композитора Геннадия Юрьевича Толстенко (р. 1959), рассматриваемому с позиции индивидуального толкования жанра симфонии. Созданные в 1980-1990-х годах, три симфонии Г. Толстенко отражают одну из ключевых линий развития отечественного симфонизма, равно как и современной музыки в целом, - вектор интеграции. Совмещение различных культурно-исторических и стилевых кодов, различных техник композиции предопределяет тип содержания, коннотирующий с идеями «всемирности» и «всемирной отзывчивости» русской культуры, раскрытыми прежде в творчестве выдающихся деятелей русского Серебряного века: В. Соловьева, Н. Бердяева, А. Скрябина, В. Кандинского и др. Наиболее ярко стилевая разновекторность и интеграционные устремления проявляются в обращении композитора к ориентальной традиции (особенно во Второй и Третьей симфониях), что способствует формированию многомерного художественного пространства. При этом медитативные свойства материала, полиостинатность фактурной организации и техника, близкая к минималистской (как метафора ориентального восприятия времени) вступают в противоречие с эмоционально насыщенным мелосом и интенсивным тематическим развитием. Данное свойство придает музыке Г. Толстенко яркую драматическую окраску. В Первой («Луганской») симфонии композитор еще не артикулирует идеи «всемирности» на уровне эстетики и не касается духовно-религиозных проблем, подобно более поздним опусам, но метод авторской работы с тематизмом предвосхищает последующие симфонии данного автора. Он строит сонатную форму на основе общей интонационной фабулы, в центре которой - преобразования квазипаттерна, экспонируемого во вступлении. Благодаря этому кристаллизуется одночастная монотематическая сонатная форма поэмного типа.
Григорий Вальяно (1830-1888) - известный всей России провинциальный актер и антрепренер, один из пионеров опереточного театра в стране. После успешных в творческом отношении, но разорительных финансово сезонов в Ростове, после нескольких лет скитаний по чужим антрепризам в Петербурге, Москве и других городах, он нашел пристанище во Владикавказе, где возглавил товарищество артистов в сезоне 1887/88 гг., оказавшемся последним в жизни Вальяно. Этот период его творчества никогда ранее не описывался и не подвергался осмыслению. Газета «Терские ведомости», практически в каждом номере публиковавшая информационно-аналитические заметки о театре, позволяет реконструировать ход сезона и его результаты: репертуар, переменчивый градус зрительского интереса, материальную составляющую и иные стороны функционирования владикавказской труппы. Высказываются предположения относительно мотивов выбора Григорием Вальяно данного населенного пункта, характеризуются его особенности - географические, военно-стратегические, административные, социальные, национальные, культурные. Представлена также краткая характеристика городского театра, одного из старейших на Северном Кавказе. С конца сентября по начало марта было поставлено 100 спектаклей, из них оперетт - 46. Шел сезон с переменным успехом, который определялся числом показов той или иной постановки. В некоторых спектаклях декоратором выступил молодой Коста Хетагуров - выдающийся национальный поэт, основоположник осетинской художественной литературы и осетинского литературного языка, которого по праву считают и первым профессиональным художником Осетии. Отношения завершились неприятным инцидентом: Хетагуров обвинил Вальяно в несоразмерно малом вознаграждении за работу. В последние месяцы Вальяно болел, у него непоправимо пропадал голос. Владикавказский сезон - не самая яркая страница профессиональной жизни театрального деятеля, но ее освещение необходимо для полноты воссоздания его творческой биографии.
В статье освещаются исторические пути становления и развития китайской колокольной традиции как самобытного органологического феномена; выявляются характерные особенности и семантический аспект функционирования древних национальных идиофонов. На основании исследования иконографических и литературных источников, хроник императорских династий, этнографических материалов рассматриваются специфика данной колокольной традиции и процесс формирования соответствующего инструментария в Китае. Осмысливаются роль и значение колокола в традиционной системе музыкального мышления. Обозначаются исторические периоды бытования колоколов в Китае - от эпох Шан и Чжоу до периода Воюющих царств, а также современный этап возрождения этой традиции. Исследователем представлена комплексная характеристика наиболее распространенных древних китайских идиофонов: безъязычковых колоколов типа нао, бронзовых колоколов данао и чжуна, оркестрового инструмента бяньчжуна. Особое внимание уделяется духовно-религиозным и эстетическим аспектам функционирования колокольных звонов, их связи с ритуальной практикой, придворной музыкой и философско-этической системой конфуцианства. Осмысляются архаические функции колоколов как сакральных объектов, символов власти и гармонии мироздания, занимавших приоритетное место в музыкальноакустической системе древнего Китая. Раскрывается значение археологических открытий XX века, позволивших реконструировать древнюю инструментальную практику и выявить преемственную связь между старинными и современными формами бытования колокольного звона. Подчеркивается, что китайская колокольная традиция предстает не только частью материальной и духовной культуры Китая, но и уникальным феноменом мирового музыкального наследия, оказавшим влияние на процесс формирования основополагающих принципов звукотворчества в культурах Древнего Востока.
Статья посвящена вокальным произведениям на стихи А. Ахматовой, представленным в современном отечественном кинематографе. Аналитическое освещение саундтреков художественных фильмов «Приходи на меня посмотреть…» (2000, реж. О. Янковский, комп. В. Биберган), «Жизнь одна» (2003, реж. В. Москаленко, комп. А. Рыбников) призвано выявить значимую роль вновь создаваемых «ахматовских» романсов как составляющих драматургии и композиции экранных произведений. Отмечено, что музыкальный ряд мелодрамы «Жизнь одна», в центре которой - образ лирической героини, характерный для поэзии А. Ахматовой, строится на противопоставлении двух тем: песни «Шиповник» (автоцитаты из рок-оперы «“Юнона” и “Авось”» А. Рыбникова) и романса «О, жизнь без завтрашнего дня!», выражающего ключевую идею фильма. Указанный романс фигурирует в картине как самостоятельный вокальный эпизод; вместе с тем, его интонации становятся тематической основой данного саундтрека. Музыка к фильму «Приходи на меня посмотреть.» объединяет пять сквозных тем, приобретающих лейтмотивное значение. Основным лейтмотивом, символизирующим лирические взаимоотношения главных героев, является тема романса «Приходи на меня посмотреть.», фигурирующая во всех кульминационных моментах действия. Названная тема постепенно формируется из ряда интонаций и полностью репрезентируется в финале картины. Лирический жанр романса-элегии позволяет запечатлеть философские раздумья о смысле жизни и сложных проблемах человеческого существования: одиночестве, преданности дому и семье, поисках любви и счастья. Концептуальная идея фильма о животворящей силе добра, надежды, светлых помыслов находит убедительное воплощение в поэзии А. Ахматовой и музыке В. Бибергана. В заключении статьи подчеркивается, что высокохудожественные образцы подобных романсов, изначально создаваемых для экранных произведений и наделенных прикладными функциями, становятся автономными музыкальными произведениями - объектами современных исполнительских интерпретаций.
Статья посвящена проблематике, связанной с аудиовизуальным оформлением женского кино. В центре внимания исследователя - способы репрезентации женских персонажей в киноискусстве XX-XXI веков посредством звуковых и визуальных средств. Феномен женского кино рассматривается как особая область авторского и жанрового кинематографа. В статье выявлены разнообразные аудиовизуальные стратегии создания женского образа, рассмотрены трансформации традиционного «мужского киновзгляда», или male gaze (термин Л. Малви). Особое внимание уделено музыкальной интерпретации универсального «пути героини», отражающего стадии трансформации женской идентичности. В исследовании рассматриваются образцы европейского авторского кино, голливудских франшиз и постхоррора, а также классической анимации. Среди анализируемых произведений - «Клео от 5 до 7» (1962) А. Варда, «Субстанция» (2024) К. Фаржеа, «Бедные-несчастные» (2023) Й. Лантимоса, «Мама!» (2017) Д. Аронофски, классический мультфильм студии Disney «Золушка» (1950) и др. Подчеркивается, что звук и музыка в названных фильмах выполняют структурообразующую и семантическую функции. При этом музыка женского кино подчиняется исторически сложившимся законам пространственно-временных искусств и опирается на принципы дихотомии мужского/женского тематизма, заимствованного из оперно-симфонической драматургии и общих законов драмы. В частности, принцип непрерывного напряженного развития образов главных героя и героини (и, соответственно, их музыкальных тем) подобен непрерывному музыкальному развитию, так называемому «динамическому сопряжению» (термин Ю. Тюлина). Кроме того, в родовых киножанрах традиционно применяется классический принцип сопоставления двух образно-тематических сфер - условной героики и лирики, соотношение которых варьируется от небольших различий до антагонистического контраста.
Синтез искусств - широко распространенная форма художественного высказывания, привлекавшая внимание многих деятелей искусства начала XX века. Наглядным тому подтверждением является творческая биография музыканта-просветителя, пианиста и композитора Анатолия Николаевича Дроздова (1883-1950), приверженца теоретических идей и эстетико-философских новаций А. Скрябина и художника Н. Кульбина. Автором статьи рассматриваются важнейшие факторы, способствовавшие формированию синтезирующих устремлений А. Дроздова. Среди них: продуктивное сотрудничество с Н. Кульбиным - организатором художественных собраний отечественных провозвестников и адептов футуризма, редактором альманаха «Студия импрессионистов»; посещение артистических вечеров и выставок в кабаре «Бродячая собака»; выступления с музыкальными иллюстрациями на лекциях Н. Кульбина, посвященных синтезу искусств; работа в качестве руководителя музыкальной секции творческого союза «АРС» и т. д. С указанным сотрудничеством непосредственно связаны первые композиторские опыты А. Дроздова - фортепианные пьесы «В скиту», «Флейта фавна» и «Вакхический хоровод». Весьма значимым представляется и влияние А. Скрябина, характеризуемое в известном мемуарном очерке А. Дроздова. Исследователем освещается активная деятельность музыканта-просве-тителя, связанная с популяризацией скрябинского творчества. В частности, приводится хроника монографических концертов-лекций, состоявшихся в Санкт-Петербурге, Москве, Екатеринодаре (1912-1916), Саратове, Пензе, Самаре (1920-е годы), вплоть до «юбилейных» мероприятий, приуроченных к 25-летию памяти А. Скрябина (1940). Ярким воплощением синтезирующих устремлений А. Дроздова явилась организация и непосредственное участие в «Весенних музыкально-художественных праздниках» в Екатеринодаре (1912 и 1913 годы). Своеобразным обобщением многогранной работы музыканта в сфере просветительства явилась статья «Вширь или вглубь? (Альтернативы музыкально-просветительской деятельности)», опубликованная в 1915 году журналом «Музыкальный современник».