Статья: РЕЧЕВОЕ ПОВЕДЕНИЕ КИБЕРСПОРТСМЕНОВ (2025)

В статье предлагается сценарный план чтения «затеси» В. П. Астафьева «Лучшие слова» с иностранными обучающимися, владеющими русским языком на уровне В1 и выше. Чтение художественного текста строится с опорой на методику Н. В. Кулибиной, в основе которой лежит принцип естественного взаимодействия читателя и книги. Адекватному восприятию текста способствует направляющая роль преподавателя, который в процессе чтения обучающимися текста задает им стратегию понимания с помощью системы вопросов, таким образом побуждая их к самостоятельной творческой деятельности, к личному читательскому переживанию. В статье подробно представлены пред-, при- и послетекстовый этапы работы с художественным текстом, включая вводный текст о творчестве писателя и возможные ответы иностранных обучающихся на вопросы преподавателя. Согласно методике Н. В. Кулибиной, ключевое внимание уделяется притекстовому этапу. Деление художественного текста на фрагменты и комплекс вопросов к каждой миниситуации позволяют проследить изменения основных компонентов общей ситуации, вычленить значимую информацию. В процессе чтения важнейшая роль отводится языковым средствам выражения характеристик времени и места действия, субъекта, событий. Работа с ключевыми текстовыми единицами связана с разными уровнями читательской деятельности – уточнением языкового значения ключевой текстовой единицы, выявлением ее частного смысла, созданием читательского представления, определением ее роли в качестве носителя фрагмента смысла всего текста.

Предложенный вариант чтения художественного текста прошел успешную апробацию на занятиях в группах магистрантов-иностранцев из Египта, Судана, Китая, Узбекистана и Туркменистана и показал свою эффективность в рамках коммуникативно-деятельностной модели обучения.

В статье обозначены сквозные идеи и образы, объединяющие писателей Беларуси в рефлексии о теме «отчей земли». На материале избранных произведений известных белорусских прозаиков 1950– 1990 гг. показана значимость «болотной» темы как непосредственно сопряженной в национальном сознании с кодом генетической памяти и ответами на извечные вопросы: «Кто мы? Откуда? Куда идем?»

Указывается на органическое единство «болотной» темы и темы земледельческого труда, актуализирующего непреложную черту белорусского национального характера – тягу к земле, принятие над собою ее власти. «Полесская хроника» Ивана Мележа, ставшая для белорусского общества национальным эпосом, позволила писателю генерализировать в национальной литературе данную тему и образ «людей болота». В ином, метафизическом, ключе предстает идея болота-родины у Виктора Козько, о чем свидетельствует роман «Колесом дорога» с его образом болота как материнского чрева, вскармливающего своих детей и в положенный срок упокоевающего их в своих недрах. Гуманистическая тональность Мележа и Козько в решении болотной темы сполна разделяется Андреем Федоренко в рассказе «Пеля», отсылающем как к эпическим, так и к метафизическим художественным стратегиям предшественников.

Статья посвящена исследованию ольфакторного (одорического) уровня организации художественного мира романов-антиутопий ХХ в. Ольфакция антиутопий малоисследованна. В основе работы лежит анализ одорических образов и их роли в формировании художественных миров в романе Е. И. Замятина «Мы» (1920) и в более поздних англоязычных антиутопиях (романах Дж. Оруэлла «1984», О. Хаксли «О дивный новый мир», Р. Брэдбери «451° по Фаренгейту»). Выявлено, что наиболее значимыми в одорическом плане текста становятся следующие оппозиции: «запах – его отсутствие» (Замятин); «неприятные запахи (в жизни низших классов общества) – приятные запахи (в быту высших классов общества)» (Оруэлл); «искусственно конструируемые социально одобряемые ароматы – естественные запахи, оцениваемые как неприятные» (Хаксли); «запахи города и гарь – запахи природы» (Брэдбери). При этом запахи могут использоваться государством как способ опьянения, подавления самостоятельной личности (в романе Хаксли), однако в большей степени уровень ольфакции относится к телесному коду личности, и актуализация запахов (в частности, переоценка запаха человека, ощущение природных ароматов) ведет за собой стремление героя к освобождению. Запах часто становится носителем памяти, запускает механизм ностальгии, а также оказывается одним из важных уровней восприятия любимого человека и ассоциативной связи с ним. В романах Оруэлла и Брэдбери, однако, одорический уровень открывается и со стороны угрозы (пытка крысами, преследование механическими псами). Обоняние как одно из наиболее сложно вербализуемых и наименее контролируемых идеологией чувств в антиутопиях оказывается способом выявления в герое его природного начала. Ольфакторный уровень может становиться в художественном мире рассматриваемых романов одним из уровней пробуждения индивидуальности вопреки жесткому социальному нормированию тоталитарного государства.

Материалом исследования выступает метажанр Предуведомление (Avertissement) как важный структурный элемент текстовой периферии произведений XV–XVIII вв., что отражает прагматический подход писателей обозначенного периода к письменной литературной коммуникации. С позиций исторической поэтики представлены динамические изменения Предуведомления и его роли как в художественном произведении, так и в научно-художественном метажанре XVIII в. «Энциклопедии». Указывается на то, что внеположенность Предуведомления издателей представляет собой не только коммуникативное, но и информативное образование, способствующее более глубокому прочтению основного текста произведения. Именно внеположенность предисловия основному тексту произведения является функционально значимой для привлечения внимания неоднородной аудитории. Отмечается, что рефлексивная природа Предуведомления издателей расставляет акценты на представлении уже состоявшегося произведения, при этом в ряде случаев используются риторические средства, соотносимые с жанрами элоги и апологии. Текст Предуведомления издателей (Д. Дидро и Ж. Л. Д’Аламбера), размещенный в 6 томе, представляет имплицитный диалог с потенциальной читательской аудиторией по поводу эпистемологических оснований «Энциклопедии», базирующихся на объективности знания, истинности научных фактов и теорий, однозначности определений и категорий, всеобщности сформулированных научных законов, доказательности суждений на основе научной логики. Кроме того, активная творческая позиция писателей, использующих данный метажанр, подчеркивает стратегию похвалы (автору статьи) и выбор художественных средств для осуществления авторского замысла. Становясь предметом художественного изображения, особенности сознания и поведения ученого как личности и члена общества, излагаемые с точки зрения осмысления научных идей, мировоззренческих и эстетических ценностей эпохи, позволяют говорить о миромоделировании в «Энциклопедии» как научно-художественном метажанре.

В статье предлагается интерпретация поэтики и сценического образа Джима Моррисона, фронтмена группы The Doors, через концептуальную рамку трансгрессии, разработанную в философии и культурной теории XX в. (Ж. Батай, М. Фуко, М. Бахтин). Целью исследования является не установление прямого влияния философских доктрин на творчество музыканта, а выявление с помощью этой аналитической категории ряда ключевых мотивов, связанных с понятием предельного опыта. В фокусе внимания находятся такие темы, как эротизм, смерть, автодеструкция и телесность, а также сквозные пространственно-временные образы в поэзии Моррисона (дорога, ночь, граница города и пустыни), художественно воплощающие стремление к выходу за пределы нормативного. В работе подробно рассматриваются философские основания понятия трансгрессии у Батая (связь с сакральным, эротизмом и жертвой) и Фуко (трансгрессия как механизм работы с пределом), а также их потенциальный резонанс с художественной практикой Моррисона. Особое внимание уделяется анализу сценического поведения артиста как формы телесного перформанса, сопоставимого с «театром жестокости» А. Арто. В заключении подчеркивается амбивалентность предлагаемого подхода: с одной стороны, категория трансгрессии позволяет систематизировать и осмыслить целый комплекс разрушительных и антинормативных жестов в творчестве Моррисона, а с другой – требует учета фактора последующей культурной мифологизации его образа, которая часто заслоняет собственно поэтическое высказывание. Таким образом, трансгрессия предлагается не в качестве универсального ключа к наследию Моррисона, а как одна из продуктивных исследовательских перспектив, позволяющих вписать его эстетику в широкий философский и культурный контекст эпохи.

В статье исследуется «диалог перед изображением» (термин Н. В. Брагинской) в пьесе «Мистраль» российского драматурга, поэта, прозаика и журналиста Ольги Кучкиной (1936–2023) с учетом поэтики диалога, диалогического экфрасиса и визуальности в драме. Интермедиальный подход обусловил обращение к картинам Ван Гога и Гогена, а также к их интерпретации в письмах обоих художников и в искусствоведческой литературе. Показывается, что Кучкина не только использовала биографический материал, но и стилизовала экфрастическую речь героев, что вызвало недовольство ее учителя А. Н. Арбузова. Пространство пьесы создается реминисценциями к картинам Ван Гога и Гогена (кафе «Альказар» в Арле, «желтый дом» Ван Гога, кладбище Аликан), а время непосредственно связано с эпизодами из жизни художников, которые проживали в Арле в 1888 г. Диалог контрастных по характеру и темпераменту представителей постимпрессионизма организуется вокруг картин: как правило, выбирая одинаковые сюжеты (пейзажи Арля и портреты арльских дам), они предлагают разные живописные интерпретации. Метафорой дружбы становится образ стульев, а картина Гогена «Кто мы? Откуда? Куда идем?» символически подводит итог их разговорам о жизни и смерти. Экфрасис картин Ван Гога и Гогена характеризует реальных и вымышленных персонажей пьесы. Образы мадам Жину и мадам Рулен, которые являются своеобразными двойниками Ван Гога, создаются только в речи героев через ассоциации с их изображением на картинах, в то время как Мирей и Рашель непосредственно участвуют в действии. Их изображений на картинах Ван Гога и Гогена нет, но их образы тоже создаются в пьесе через экфрастические ассоциации. Диаметрально противоположны мсье Жину и мсье Рулен (рацио и чувство), играющие соответственно роли обвинителя и утешителя по отношению к Ван Гогу и окружающим. Неоднозначным представляется хозяин «ночного кафе» Жан, который испытывает тоску, созвучную мистралю. В пьесе акцентируется внимание на трагедии взаимного непонимания художников и неизбежном одиночестве творца, но в конечном итоге Ван Гог и Гоген оказываются ближе друг к другу, чем к другим персонажам, продолжая диалог в своем творчестве.

В статье показывается то, как связаны принципы коллекций кунсткамеры с авторской концепцией фильма Яна Шванкмайера «Алиса» (1988). Kunst- und Wunderkammern (кабинет чудес по Юлиусу фон Шлоссеру) представляется не только эстетическим, гносеологическим, но и онтологическим принципом построения всего фильма.

Противопоставляются два режима осмысления опыта главной героини: нарративный, представленный голосом и губами рассказчицы, и сенсорный, воплощенный в присутствии ее как героини (Алисы в Стране чудес). Именно второй режим доминирует и определяется логикой кунсткамеры – пространства, в котором знание организуется не во времени, как история, а в пространстве, как коллекция.

В статье обосновываются исторические корни этой эстетики: кунсткамера императора Рудольфа II в Пражском Граде и многолетние художественные практики Шванкмайера как художника-сюрреалиста. Кунсткамера эпохи барокко функционировала именно как пространство аналогических связей, а naturalia (природные объекты), artificialia (произведения искусства), exotica (экзотические предметы) и scientifica (научные инструменты) соседствовали не случайно, образуя «ткань» скрытых соответствий. Воспроизводя все эти категории, Шванкмайерсюрреалист будто посмеивается над возможностью аналогий. Появление гибридных существ может отсылать как к барочным трудам, соотнесенным с кунсткамерами XVII в. и интересом к протонаучным классификациям, так и к сюрреалистическим экспериментам. Пространство фильма организовано как серия мизансцен, каждая из которых представляет собой вольные инсталляции, соответствующие разным категориям кунсткамеры. Предметы в фильме не просто оживают, они обретают собственную «витальность» и «характер бестий», что создает эффект сюрреалистического «жуткого». Эта витальность противостоит мертвому знанию и упорядоченности: в мире Шванкмайера поломанные инструменты и разрушенные декорации становятся насмешкой над попытками человека систематизировать и контролировать мир. «Алиса» – не адаптация сказки, а сложная сюрреалистическая машина инстинктов и впечатлений, которая через принцип кунсткамеры заставляет зрителя заново учиться видеть, чувствовать и взаимодействовать со скрытой жизнью вещей. Особое внимание уделяется роли анимации как техники, буквально вдыхающей жизнь в неживое и способной к «демиургическому» созданию и разрушению.

В статье рассмотрены возможности исследования логики баз данных в современной прозе на примере романа «4321» (2017) П. Остера. Логика баз данных характерна для цифровой культуры, поэтому неудивительно, что в прозе она вступает в соотношение с более привычной нарративной логикой. Логика баз данных, по Л. Мановичу, устраняет начало и конец истории, создает равенство вещей, подрывает каузальные связи между ними, открывая больший выбор читателю. В романе Остера действие этой логики может быть рассмотрено на примере «списков» – особых перечислений, сопровождающих развитие основного действия. Перечисляются имена, события, предметы, факты – все они теперь лишены символического значения, не всегда служат для характеристики героя или продвижения действия, но предлагают иной способ коммуникации читателю. В результате две логики переплетаются, и мы наблюдаем постепенный переход от более привычного описания (предметов) к их перечислению; от рассказа о событиях к их регистрации; от упорядочивания элементов нарративного мира к отсутствию видимого порядка, который еще может быть открыт и переизобретен. Предметы присутствуют, но не значат; события фиксируются, но не всегда осмысляются, а читатель оказывается в позиции «аффектированного» субъекта, не пытающегося классифицировать, анализировать и сравнивать; он встречается с предметами, событиями, именами, представленными как будто без специального посредничества – тем самым имитируется большая неопосредованность контакта и создается «встреча» читателя с энергией потенциального, заложенного в зафиксированных, перечисленных, «складированных» предметах и именах.

В этом номере P&I Сергей Фокин размышляет о «неоклассицисте» Камю и «чужестранности» Бодлера, о перипетиях перевода и воскрешении автора.