Статья: ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЯ ИЗДАТЕЛЕЙ» (AVERTISSEMENT DES EDITEURS) В СТРУКТУРЕ ФРАНЦУЗСКОЙ «ЭНЦИКЛОПЕДИИ» (2025)

Актуальность статьи обусловлена масштабом и темпами влияния компьютерных игр не только на лексику современного русского языка, но и в целом на характер протекания социальных процессов (геймификация). Данная статья структурно состоит из двух частей: в первой части даны дефиниции ключевых понятий, описывающих выбранную тему, определены методы и материал, на котором проведено исследование, сформулированы перспективы дальнейшего изучения; во второй выделены и описаны особенности речевого поведения киберспортсменов и других участников игр, приведены примеры употребления игрового сленга. В качестве методологии использованы структурный метод и метод концептуального анализа, контент-анализ коммуникаций киберспортсменов во время игр и в период подготовки к соревнованиям. Материалом данного исследования послужили различного рода геймерские словари, специальные сайты и форумы, видео со стриминг-платформ Twitch, Mixer и др. В ходе анализа текстов были выявлены некоторые характеристики речевого поведения геймеров. Прежде всего, это экспрессивность эмоций, связанная с высокой интенсивностью состязания, в процессе которого игроки испытывают сильные чувства и переживания, особенно во время проведения крупных международных состязаний. Лаконичность речевой фразы обусловлена необходимостью точно передавать значимую игровую информацию в ситуации дефицита времени и международного состава игроков. Метафоричность позволяет дополнительно насытить коммуникацию эмоциональностью и выразительностью, особым образом организовать и детализировать игровое пространство. Фамильярность, агрессивность, отход от нормы связаны с анонимностью игроков, а значит, с отсутствием серьезных санкций за проявление грубости, низким уровнем культуры, сильнейшими психическими перегрузками, испытываемыми игроками. Спонтанность вызывается тем, что большая часть игроков молоды и готовы к импровизации в игре. Криптографичность проявляется в обилии аббревиатур и сокращений, понятных исключительно игрокам и зрителям. Криптографичность позволяет не только минимизировать задержки коммуникации в условиях стресса и конкуренции, но и эффективно координировать коллективные действия, обеспечивая секретность в отношении соперников.

В статье предлагается сценарный план чтения «затеси» В. П. Астафьева «Лучшие слова» с иностранными обучающимися, владеющими русским языком на уровне В1 и выше. Чтение художественного текста строится с опорой на методику Н. В. Кулибиной, в основе которой лежит принцип естественного взаимодействия читателя и книги. Адекватному восприятию текста способствует направляющая роль преподавателя, который в процессе чтения обучающимися текста задает им стратегию понимания с помощью системы вопросов, таким образом побуждая их к самостоятельной творческой деятельности, к личному читательскому переживанию. В статье подробно представлены пред-, при- и послетекстовый этапы работы с художественным текстом, включая вводный текст о творчестве писателя и возможные ответы иностранных обучающихся на вопросы преподавателя. Согласно методике Н. В. Кулибиной, ключевое внимание уделяется притекстовому этапу. Деление художественного текста на фрагменты и комплекс вопросов к каждой миниситуации позволяют проследить изменения основных компонентов общей ситуации, вычленить значимую информацию. В процессе чтения важнейшая роль отводится языковым средствам выражения характеристик времени и места действия, субъекта, событий. Работа с ключевыми текстовыми единицами связана с разными уровнями читательской деятельности – уточнением языкового значения ключевой текстовой единицы, выявлением ее частного смысла, созданием читательского представления, определением ее роли в качестве носителя фрагмента смысла всего текста.

Предложенный вариант чтения художественного текста прошел успешную апробацию на занятиях в группах магистрантов-иностранцев из Египта, Судана, Китая, Узбекистана и Туркменистана и показал свою эффективность в рамках коммуникативно-деятельностной модели обучения.

В статье обозначены сквозные идеи и образы, объединяющие писателей Беларуси в рефлексии о теме «отчей земли». На материале избранных произведений известных белорусских прозаиков 1950– 1990 гг. показана значимость «болотной» темы как непосредственно сопряженной в национальном сознании с кодом генетической памяти и ответами на извечные вопросы: «Кто мы? Откуда? Куда идем?»

Указывается на органическое единство «болотной» темы и темы земледельческого труда, актуализирующего непреложную черту белорусского национального характера – тягу к земле, принятие над собою ее власти. «Полесская хроника» Ивана Мележа, ставшая для белорусского общества национальным эпосом, позволила писателю генерализировать в национальной литературе данную тему и образ «людей болота». В ином, метафизическом, ключе предстает идея болота-родины у Виктора Козько, о чем свидетельствует роман «Колесом дорога» с его образом болота как материнского чрева, вскармливающего своих детей и в положенный срок упокоевающего их в своих недрах. Гуманистическая тональность Мележа и Козько в решении болотной темы сполна разделяется Андреем Федоренко в рассказе «Пеля», отсылающем как к эпическим, так и к метафизическим художественным стратегиям предшественников.

Статья посвящена исследованию ольфакторного (одорического) уровня организации художественного мира романов-антиутопий ХХ в. Ольфакция антиутопий малоисследованна. В основе работы лежит анализ одорических образов и их роли в формировании художественных миров в романе Е. И. Замятина «Мы» (1920) и в более поздних англоязычных антиутопиях (романах Дж. Оруэлла «1984», О. Хаксли «О дивный новый мир», Р. Брэдбери «451° по Фаренгейту»). Выявлено, что наиболее значимыми в одорическом плане текста становятся следующие оппозиции: «запах – его отсутствие» (Замятин); «неприятные запахи (в жизни низших классов общества) – приятные запахи (в быту высших классов общества)» (Оруэлл); «искусственно конструируемые социально одобряемые ароматы – естественные запахи, оцениваемые как неприятные» (Хаксли); «запахи города и гарь – запахи природы» (Брэдбери). При этом запахи могут использоваться государством как способ опьянения, подавления самостоятельной личности (в романе Хаксли), однако в большей степени уровень ольфакции относится к телесному коду личности, и актуализация запахов (в частности, переоценка запаха человека, ощущение природных ароматов) ведет за собой стремление героя к освобождению. Запах часто становится носителем памяти, запускает механизм ностальгии, а также оказывается одним из важных уровней восприятия любимого человека и ассоциативной связи с ним. В романах Оруэлла и Брэдбери, однако, одорический уровень открывается и со стороны угрозы (пытка крысами, преследование механическими псами). Обоняние как одно из наиболее сложно вербализуемых и наименее контролируемых идеологией чувств в антиутопиях оказывается способом выявления в герое его природного начала. Ольфакторный уровень может становиться в художественном мире рассматриваемых романов одним из уровней пробуждения индивидуальности вопреки жесткому социальному нормированию тоталитарного государства.

В статье предлагается интерпретация поэтики и сценического образа Джима Моррисона, фронтмена группы The Doors, через концептуальную рамку трансгрессии, разработанную в философии и культурной теории XX в. (Ж. Батай, М. Фуко, М. Бахтин). Целью исследования является не установление прямого влияния философских доктрин на творчество музыканта, а выявление с помощью этой аналитической категории ряда ключевых мотивов, связанных с понятием предельного опыта. В фокусе внимания находятся такие темы, как эротизм, смерть, автодеструкция и телесность, а также сквозные пространственно-временные образы в поэзии Моррисона (дорога, ночь, граница города и пустыни), художественно воплощающие стремление к выходу за пределы нормативного. В работе подробно рассматриваются философские основания понятия трансгрессии у Батая (связь с сакральным, эротизмом и жертвой) и Фуко (трансгрессия как механизм работы с пределом), а также их потенциальный резонанс с художественной практикой Моррисона. Особое внимание уделяется анализу сценического поведения артиста как формы телесного перформанса, сопоставимого с «театром жестокости» А. Арто. В заключении подчеркивается амбивалентность предлагаемого подхода: с одной стороны, категория трансгрессии позволяет систематизировать и осмыслить целый комплекс разрушительных и антинормативных жестов в творчестве Моррисона, а с другой – требует учета фактора последующей культурной мифологизации его образа, которая часто заслоняет собственно поэтическое высказывание. Таким образом, трансгрессия предлагается не в качестве универсального ключа к наследию Моррисона, а как одна из продуктивных исследовательских перспектив, позволяющих вписать его эстетику в широкий философский и культурный контекст эпохи.

В статье исследуется «диалог перед изображением» (термин Н. В. Брагинской) в пьесе «Мистраль» российского драматурга, поэта, прозаика и журналиста Ольги Кучкиной (1936–2023) с учетом поэтики диалога, диалогического экфрасиса и визуальности в драме. Интермедиальный подход обусловил обращение к картинам Ван Гога и Гогена, а также к их интерпретации в письмах обоих художников и в искусствоведческой литературе. Показывается, что Кучкина не только использовала биографический материал, но и стилизовала экфрастическую речь героев, что вызвало недовольство ее учителя А. Н. Арбузова. Пространство пьесы создается реминисценциями к картинам Ван Гога и Гогена (кафе «Альказар» в Арле, «желтый дом» Ван Гога, кладбище Аликан), а время непосредственно связано с эпизодами из жизни художников, которые проживали в Арле в 1888 г. Диалог контрастных по характеру и темпераменту представителей постимпрессионизма организуется вокруг картин: как правило, выбирая одинаковые сюжеты (пейзажи Арля и портреты арльских дам), они предлагают разные живописные интерпретации. Метафорой дружбы становится образ стульев, а картина Гогена «Кто мы? Откуда? Куда идем?» символически подводит итог их разговорам о жизни и смерти. Экфрасис картин Ван Гога и Гогена характеризует реальных и вымышленных персонажей пьесы. Образы мадам Жину и мадам Рулен, которые являются своеобразными двойниками Ван Гога, создаются только в речи героев через ассоциации с их изображением на картинах, в то время как Мирей и Рашель непосредственно участвуют в действии. Их изображений на картинах Ван Гога и Гогена нет, но их образы тоже создаются в пьесе через экфрастические ассоциации. Диаметрально противоположны мсье Жину и мсье Рулен (рацио и чувство), играющие соответственно роли обвинителя и утешителя по отношению к Ван Гогу и окружающим. Неоднозначным представляется хозяин «ночного кафе» Жан, который испытывает тоску, созвучную мистралю. В пьесе акцентируется внимание на трагедии взаимного непонимания художников и неизбежном одиночестве творца, но в конечном итоге Ван Гог и Гоген оказываются ближе друг к другу, чем к другим персонажам, продолжая диалог в своем творчестве.

В статье показывается то, как связаны принципы коллекций кунсткамеры с авторской концепцией фильма Яна Шванкмайера «Алиса» (1988). Kunst- und Wunderkammern (кабинет чудес по Юлиусу фон Шлоссеру) представляется не только эстетическим, гносеологическим, но и онтологическим принципом построения всего фильма.

Противопоставляются два режима осмысления опыта главной героини: нарративный, представленный голосом и губами рассказчицы, и сенсорный, воплощенный в присутствии ее как героини (Алисы в Стране чудес). Именно второй режим доминирует и определяется логикой кунсткамеры – пространства, в котором знание организуется не во времени, как история, а в пространстве, как коллекция.

В статье обосновываются исторические корни этой эстетики: кунсткамера императора Рудольфа II в Пражском Граде и многолетние художественные практики Шванкмайера как художника-сюрреалиста. Кунсткамера эпохи барокко функционировала именно как пространство аналогических связей, а naturalia (природные объекты), artificialia (произведения искусства), exotica (экзотические предметы) и scientifica (научные инструменты) соседствовали не случайно, образуя «ткань» скрытых соответствий. Воспроизводя все эти категории, Шванкмайерсюрреалист будто посмеивается над возможностью аналогий. Появление гибридных существ может отсылать как к барочным трудам, соотнесенным с кунсткамерами XVII в. и интересом к протонаучным классификациям, так и к сюрреалистическим экспериментам. Пространство фильма организовано как серия мизансцен, каждая из которых представляет собой вольные инсталляции, соответствующие разным категориям кунсткамеры. Предметы в фильме не просто оживают, они обретают собственную «витальность» и «характер бестий», что создает эффект сюрреалистического «жуткого». Эта витальность противостоит мертвому знанию и упорядоченности: в мире Шванкмайера поломанные инструменты и разрушенные декорации становятся насмешкой над попытками человека систематизировать и контролировать мир. «Алиса» – не адаптация сказки, а сложная сюрреалистическая машина инстинктов и впечатлений, которая через принцип кунсткамеры заставляет зрителя заново учиться видеть, чувствовать и взаимодействовать со скрытой жизнью вещей. Особое внимание уделяется роли анимации как техники, буквально вдыхающей жизнь в неживое и способной к «демиургическому» созданию и разрушению.

В статье рассмотрены возможности исследования логики баз данных в современной прозе на примере романа «4321» (2017) П. Остера. Логика баз данных характерна для цифровой культуры, поэтому неудивительно, что в прозе она вступает в соотношение с более привычной нарративной логикой. Логика баз данных, по Л. Мановичу, устраняет начало и конец истории, создает равенство вещей, подрывает каузальные связи между ними, открывая больший выбор читателю. В романе Остера действие этой логики может быть рассмотрено на примере «списков» – особых перечислений, сопровождающих развитие основного действия. Перечисляются имена, события, предметы, факты – все они теперь лишены символического значения, не всегда служат для характеристики героя или продвижения действия, но предлагают иной способ коммуникации читателю. В результате две логики переплетаются, и мы наблюдаем постепенный переход от более привычного описания (предметов) к их перечислению; от рассказа о событиях к их регистрации; от упорядочивания элементов нарративного мира к отсутствию видимого порядка, который еще может быть открыт и переизобретен. Предметы присутствуют, но не значат; события фиксируются, но не всегда осмысляются, а читатель оказывается в позиции «аффектированного» субъекта, не пытающегося классифицировать, анализировать и сравнивать; он встречается с предметами, событиями, именами, представленными как будто без специального посредничества – тем самым имитируется большая неопосредованность контакта и создается «встреча» читателя с энергией потенциального, заложенного в зафиксированных, перечисленных, «складированных» предметах и именах.

В этом номере P&I Сергей Фокин размышляет о «неоклассицисте» Камю и «чужестранности» Бодлера, о перипетиях перевода и воскрешении автора.