ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

В настоящей работе представлен исторический опыт организации визуального пространства иллюстрированного журнала и его художественного оформления с помощью средств фотографии. Внимание сфокусировано на вопросах применения фотомонтажа в демонстрируемых образцах печатных изданий Советского Союза и Веймарской Германии в 1920-е годы. Отдельное внимание уделено рассмотрению особенностей художественного облика советского иллюстрированного журнала «Смена» (Москва), начавшего выходить в 1924 г., и немецкой рабочей иллюстрированной газеты «Arbeiter-Illustrierte Zeitung» (Берлин), публиковавшей фотоматериалы с 1925 г. Эти издания стали символом применения фотомонтажа в первом послереволюционном десятилетии в мировой иллюстрированной периодике. В годы авангарда фотомонтаж усилиями берлинского дада и советских конструктивистов становится методом формирования художественной композиции, а в агитационно-пропагандистских работах - методом построения факта, убеждающего и побуждающего читателя. Замещение иллюстрации фотографией и фотомонтажом ускоренно происходило в иллюстрированных журналах. Это особенно ярко проявилось в 1920-е годы, когда возникают новые художественные приемы создания образности. Результатом исследования является выявленная специфика использования фотомонтажа в рамках двух парадигм: дадаизма и конструктивизма; их влияние на художественный облик советских и немецких иллюстрированных журналов 1920-х годов. Показано доминирование преимущественно конструктивистских идей как в журнале «Смена», так и в «Arbeiter-Illustrierte Zeitung», несмотря на немецкие корни авангардного фотомонтажа. Итогом сравнительного анализа стал тезис о первоначальном влиянии Москвы на Берлин в рамках визуальной стратегии агитационной периодики. В конце рассматриваемого десятилетия этот вектор стал менять свою направленность, и уже редакции советских иллюстрированных журналов присматривались к творчеству немецких коллег в части фотомонтажных наработок. И здесь неоспоримое лидерство в визуальных новациях принадлежало «Arbeiter-Illustrierte Zeitung».

Статья посвящена детским придворным портретам в Испании золотого века. Испанский детский портрет несправедливо обойден вниманием исследователей. Между тем его развитие зримо и наглядно раскрывает специфику эволюции испанского искусства. Обладает он и целым рядом специфических особенностей, отсутствующих во взрослом портрете. Изучение писем Филиппа II к его дочерям раскрывает душевную близость и теплоту отношений в испанской королевской семье, а также показывает богатство и разнообразие деятельности инфант в их детские годы. Образы изобразительного искусства и мир писем Филиппа дочерям «не конгруэнтны», что наглядно демонстрирует условность и каноничность репрезентативных образов детей. Канон репрезентации помогают понять современные дидактические сочинения Эразма Роттердамского, Луиса Вивеса, Бальдассаре Кастильоне. Детей, и особенно королевских детей, сызмальства готовили к их взрослым ролям. Соответственно, существовал жесткий канон репрезентации. Наиболее строгим он оказывается в эпоху Филиппа II. Именно тогда появляются первые детские портреты инфантов. В последующем иконография детских портретов разнообразится. При испанском дворе работают мастера разных национальностей. Итальянка Софонисба Ангвиссола привносит в строгий испанский канон ощущение мимолетности и эмоциональность, что берется на вооружение Диего Веласкесом. Во второй половине XVII в. на смену ощущению изменчивости жизни приходит барочная бравурность, обогащенная аллегорическими фигурами и королевскими атрибутами в детском портрете Карлоса II работы Себастьяна Эрреры Барнуэво. В первой половине XVIII в. при Бурбонах строгая испанская иконография будет дополнена яркими рокайльными красками и глорификацией посредством языка эмблематики.

Статья посвящена визуализации трех узловых событий истории Армении в творчестве художника Григора Ханджяна: изобретения армянского алфавита Месропом Маштоцем, войны Варданидов и обретения независимости. Для достижения идейных и эстетических целей художник обратился к монументальному жанру. Конечным результатом стал триптих, ныне хранящийся в архитектурно-монументальном комплексе «Каскад», в центре искусств Джерарда Гафесчяна, в зале, носящем имя художника. Фрески объединяют кумуляция и намеренная атемпоральность персонажей. Другой характерной чертой триптиха является то, что для воплощения замысла Ханджян обратился к академическому классицизму. Как художественный прием мастер использует ахронию, смещая временны́е рамки для разных персонажей, но при этом сохраняя верность сюжету и антуражу изображаемых событий. Центральная часть триптиха напоминает временной дромос, разъединяющий и одновременно соединяющий первый и третий хораны - эпохальные события, изменившие парадигму бытия армянской нации. Через временной портал происходит перетекание армянского этноса из раннего Средневековья в наши дни. Сквозной идеей является искомый Ханджяном идеал общественного устройства армянской нации, обретшей суверенитет. Художник моделирует золотой век по типу социального устройства раннего Средневековья, экстраполируя средневековую парадигму на современность и завтрашний день. Созданная художником ухрония возрожденной Армении является проекцией Армении раннесредневековой. Среди исследователей, проводивших искусствоведческий анализ этой работы Ханджяна, пожалуй, стоит выделить имена таких исследователей, как Н. Степанян, Н. Эйрамджян, В. Гамагелян и др., на работы которых мы ссылаемся в нашем исследовании. Данная статья призвана частично восполнить этот очевидный пробел. Научная новизна исследования заключается в его междисциплинарном подходе, обусловленном тем, что один из соавторов историк, а другой - искусствовед. Это позволило авторам провести разноплановый анализ с использованием исторического, культурологического, семиотического, антропологического, этнографического и, конечно же, искусствоведческого подходов.

Статья посвящена экспертизе восьми памятников из крупнейшего в России собрания старообрядческой уральской иконописи. Впервые предметом изучения стала материально-структурная составляющая невьянских икон первой половины XVIII в. На их примере авторы публикации определяют живописные приемы и художественные материалы, которые применяли первые иконописцы горнозаводского Урала. Ставящееся под сомнение некоторыми современными исследователями явление иконного дела этого региона в указанный период времени подтверждается благодаря совпадению технологических особенностей датированной невьянской иконы «Богоматерь Египетская» 1734 г. и остальных произведений (идентичны: обработка деревянных основ, состав красочных колеров, приемы исполнения личнόго и доли`чного письма, стратиграфия живописи). Иконы очевидно написаны в одной очень малочисленной мастерской. Такой технологический фактор, как использование ангидрита в качестве наполнителя грунта, говорит об уральском происхождении этих памятников. А техника личнόго письма (чередование слоев белил и охры при построении объема, нанесение первого слоя моделировки (белил) непосредственно по санкирю) свидетельствует о вероятном знакомстве иконописцев с приемами мастеров Оружейной палаты. Последнее, в свою очередь, согласуется с историческими фактами о том, что начиная с 20-30-х годов XVIII в. на горнозаводском Урале работали мастера - выходцы с Волги, ранее привлекавшиеся к работам в Оружейной палате. Важным признаком, подтверждающим датировку памятников первой половиной XVIII столетия, является использование определенных синих пигментов: в авторском красочном слое икон идентифицированы искусственный азурит, индиго и смальта, полностью отсутствует берлинская лазурь. Применение цветных лаков и разнообразие техник золочения также характерны для русской иконописи заявленного времени.

Картина Питера Пауля Рубенса «Вакх» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) неоднократно привлекала внимание как отечественных, так и зарубежных исследователей. В настоящей статье выражено сомнение относительно интерпретации картины как аллегории осени, праздника сбора урожая винограда и производства молодого вина. Вакхические сюжеты со времен Античности были нагружены дополнительными смыслами, связанными как с регенерацией, так и с творческими интенциями. Последний аспект был подхвачен и развит художниками Ренессанса. Названной традиции часто следовал и Рубенс. Л. Д. Дэвис увидела в эрмитажной картине метафору творческого метода фламандского живописца, более доверявшего интуитивным порывам, чем жестким правилам. Отчасти разделяя эту точку зрения, мы предлагаем рассматривать эрмитажное произведение в более широком ключе, чем это сделала исследовательница. Нам кажется, что Рубенс представил в «Вакхе» свой аллегорический автопортрет, акцентируя свое жизнелюбие и раскрепощенность во взглядах на мир. Тем самым фламандский художник выразил свое противостояние морализирующим и упрощенным интерпретациям в современной ему культуре и продемонстрировал желание вернуться к широте видения Ренессанса. Вследствие этого представляются неслучайными содержащиеся в произведении аллюзии на картину Тициана «Андрийцы», эмблемы Андреа Альчато, а также новая рубенсовская трактовка Комоса, античного персонажа, образ которого за несколько лет до появления эрмитажной работы Джон Мильтон использовал в своей нравоучительной маске. Изображенный на картине тучный Вакх представлен как владыка земного многообразия и бескрайнего изобилия, одновременно он является мудрым наставником-судьей, указывающим как правильно обращаться со всем открытым для человека богатством. Понятие о благе как о правильном распоряжении своей свободой и желаниями, нашедшее отражение в иконографической системе эрмитажной картины, оказывается созвучным идеям платоновского диалога «Пир».

Степан Федорович Туров - график, сыгравший важную роль в развитии книжной иллюстрации в Красноярском крае, художник, который при жизни был известен как на родине, так и за ее пределами. Значительную часть наследия Турова составляют произведения на тему Севера, но до настоящего времени не было опубликовано ни одного исследования, где бы всесторонне рассматривались особенности воплощения темы Севера в творчестве Турова. Публикаций об этом художнике существует крайне мало. Единственной попыткой дать развернутый анализ его творчества является вступительная статья И. М. Давыденко к каталогу посмертной выставки 1983 г. В работах Т. М. Ломановой, Э. Д. Гетманского, В. А. Аверихина изучаются лишь отдельные произведения художника. Цель настоящей статьи - обобщить сведения о графических работах Турова, посвященных Северу, и выявить характерные для художника изобразительные приемы, использующиеся в данных произведениях. В статье рассматриваются ключевые аспекты, в которых раскрывалась тема Севера в творчестве Турова: книжная иллюстрация, серии станковых офортов, пейзажи, выполненные в технике линогравюры, экслибрис. Устанавливается взаимосвязь между книжной и станковой графикой Турова на тему Севера. В данной статье не только впервые дана целостная картина развития северной темы в графике Турова, но и введены в научный оборот новые факты биографии художника, связанные с Севером, информация о ранее неопубликованных работах. Было выявлено, что тема Севера является ключевой в творчестве Турова, что в ряде случаев именно в рамках темы Севера художник опробует новые жанры и композиционные схемы. Обозначены характерные особенности произведений Турова на тему Севера: оригинальный подход к изображению пространства и глубокое понимание духовных основ культуры коренных северных народов.

В статье поднимается вопрос о роли Георгия Крыжицкого в формировании теоретической платформы и создании театральной мастерской ФЭКС (Фабрики эксцентрического актера). Впервые в научной практике предпринимается сравнительный анализ публикаций Крыжицкого 1921-1922 гг.: «Театр духа плоти», «Философский балаган», «Философский балаган. Театр наоборот», «Азарт» в сборнике «Эксцентризм» - как единого корпуса теоретических текстов. Выявляются базовые эстетические категории, основанные на принципах античной философии и театра, а также динамика его концепции нового театра; оценивается значение теоретических построений Крыжицкого в формировании идейно-художественных принципов эксцентрического театра, заявленных в «Манифесте эксцентрического театра» (1921) и в сборнике «Эксцентризм» (1922). На основе анализа текстов и историко-биографических сведений утверждается гипотеза о влиянии Крыжицкого как «единственного взрослого» из фэксов на творческое мировоззрение его юных сподвижников (Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича) в южный период их знакомства (1918-1920), а также о ключевой роли Крыжицкого в петроградском процессе образования творческого объединения в конце 1921 - начале 1922 г. Раскол первоначального ядра ФЭКС и дальнейшая история взаимоотношений Крыжицкого с ушедшими в кинематограф Козинцевым, Траубергом и Юткевичем также рассматриваются сквозь призму теории - как результат выявившихся разногласий в оценке коммуникативной стороны творческого процесса. В статье утверждается, что Крыжицкий остался верен «живому» сценическому представлению с реальным зрителем, которое воплощает «единое чувство театра», а его бывшие сподвижники выбрали для самовыражения виртуальное экранное действие, то есть принципиально иной медиум.

Статья посвящена одному из наиболее известных сочинений Х. В. Хенце «Das Floß der Medusa» («Плот “Медузы”»), часто рассматриваемому как образец политического ангажемента в творчестве композитора. Основываясь на высказываниях Хенце и его либреттиста Э. Шнабеля, изучении партитуры сочинения, автор статьи приходит к выводу о том, что оратория была признана политическим сочинением во многом в связи с сопутствующими обстоятельствами ее создания и премьеры, но не исходя из изначального замысла и его воплощения. Ряд наблюдений наталкивают автора на мысль об отражении в оратории идей музыки протеста как направления, изобличающего не только фашизм, но и любые формы социального неравенства, насилия над личностью. Изучение особенностей хорового письма «Das Floß der Medusa» выявляет параллели в фактурном устройстве между произведением Хенце и сочинениями Луиджи Ноно 1950-х годов («La victoire de Guernica», «Il canto sospeso», «Intolleranza 1960»). Использование ресурсов политекстовости, оперирование отдельными слогами и фонемами литературного текста, работа с мультиязычными вербальными рядами, активное применение диагональной фактуры - все это сближает хоровое творчество двух современников. Вместе с тем в сочинении Хенце нашли отражение и поиски в области вокальной тембрики, характерные и для других участников Летних курсов новой музыки в Дармштадте - применение различных модификаций речевого пения (Sprechgesang), новейшие приемы вокальной артикуляции (вокальное тремоло, пролонгация переднеязычной вибранты). Все это в совокупности позволяет говорить об оратории Хенце как одном из наиболее заметных хоровых сочинений конца 1960-х годов.

Предлагаемая статья посвящена барочной органной сюите - специфическому феномену, возникшему во Франции в эпоху Людовика XIV, когда сложилась устойчивая традиция создания и публикации органных книг, составленных из пьес-версетов, которые группировались согласно церковным тонам. Поскольку в музыковедческой литературе отсутствует четкое понимание того, что представляет собой органная сюита как жанр, автор статьи решил четко дифференцировать ее в ряду сходных с нею по строению органных месс, магнификатов и гимнов. По его мнению, органная сюита - это не имеющее конкретного литургического предназначения и наименования упорядоченное собрание различных по характеру версетов (обычно от 6 до 13), выдержанных в едином тоне. Всего насчитывается примерно 75 таких сюит, написанных Г. Г. Нивером, Н. Лебегом, Л. Н. Клерамбо, Л. Маршаном и другими мастерами французского барокко, притом что лишь несколько имеют оригинальное наименование Suite. Какая-либо жесткая унификация облика органным сюитам была несвойственна. Однако первой в них обычно оказывается пьеса в характере торжественной интродукции, которая именуется Prélude либо Plein jeu (по типу регистровки). Второй по очередности чаще всего бывает Fugue. Далее следует многообразная группа фактурно-регистровых жанров. Ну а в роли завершения всей конструкции, как правило, оказываются полнозвучные Grand jeu либо Plein jeu. При этом исполнение сюит целиком «в один присест», в духе современной концертной практики, естественно, не предполагалось. Адресованы же они были прежде всего провинциальным органистам, которые могли использовать отдельные пьесы как в качестве ориентира для собственных импровизаций, так и в виде уже «готовых» версетов для различных богослужений, комбинировать их в зависимости от конкретной необходимости, в том числе сочетая с какой-либо иной музыкой.