Статья: РОЖДЕНИЕ ОПЕРЫ В БЕЛГОРОДЕ (2025)

В статье освещаются исторические пути становления и развития китайской колокольной традиции как самобытного органологического феномена; выявляются характерные особенности и семантический аспект функционирования древних национальных идиофонов. На основании исследования иконографических и литературных источников, хроник императорских династий, этнографических материалов рассматриваются специфика данной колокольной традиции и процесс формирования соответствующего инструментария в Китае. Осмысливаются роль и значение колокола в традиционной системе музыкального мышления. Обозначаются исторические периоды бытования колоколов в Китае - от эпох Шан и Чжоу до периода Воюющих царств, а также современный этап возрождения этой традиции. Исследователем представлена комплексная характеристика наиболее распространенных древних китайских идиофонов: безъязычковых колоколов типа нао, бронзовых колоколов данао и чжуна, оркестрового инструмента бяньчжуна. Особое внимание уделяется духовно-религиозным и эстетическим аспектам функционирования колокольных звонов, их связи с ритуальной практикой, придворной музыкой и философско-этической системой конфуцианства. Осмысляются архаические функции колоколов как сакральных объектов, символов власти и гармонии мироздания, занимавших приоритетное место в музыкальноакустической системе древнего Китая. Раскрывается значение археологических открытий XX века, позволивших реконструировать древнюю инструментальную практику и выявить преемственную связь между старинными и современными формами бытования колокольного звона. Подчеркивается, что китайская колокольная традиция предстает не только частью материальной и духовной культуры Китая, но и уникальным феноменом мирового музыкального наследия, оказавшим влияние на процесс формирования основополагающих принципов звукотворчества в культурах Древнего Востока.

Статья посвящена вокальным произведениям на стихи А. Ахматовой, представленным в современном отечественном кинематографе. Аналитическое освещение саундтреков художественных фильмов «Приходи на меня посмотреть…» (2000, реж. О. Янковский, комп. В. Биберган), «Жизнь одна» (2003, реж. В. Москаленко, комп. А. Рыбников) призвано выявить значимую роль вновь создаваемых «ахматовских» романсов как составляющих драматургии и композиции экранных произведений. Отмечено, что музыкальный ряд мелодрамы «Жизнь одна», в центре которой - образ лирической героини, характерный для поэзии А. Ахматовой, строится на противопоставлении двух тем: песни «Шиповник» (автоцитаты из рок-оперы «“Юнона” и “Авось”» А. Рыбникова) и романса «О, жизнь без завтрашнего дня!», выражающего ключевую идею фильма. Указанный романс фигурирует в картине как самостоятельный вокальный эпизод; вместе с тем, его интонации становятся тематической основой данного саундтрека. Музыка к фильму «Приходи на меня посмотреть.» объединяет пять сквозных тем, приобретающих лейтмотивное значение. Основным лейтмотивом, символизирующим лирические взаимоотношения главных героев, является тема романса «Приходи на меня посмотреть.», фигурирующая во всех кульминационных моментах действия. Названная тема постепенно формируется из ряда интонаций и полностью репрезентируется в финале картины. Лирический жанр романса-элегии позволяет запечатлеть философские раздумья о смысле жизни и сложных проблемах человеческого существования: одиночестве, преданности дому и семье, поисках любви и счастья. Концептуальная идея фильма о животворящей силе добра, надежды, светлых помыслов находит убедительное воплощение в поэзии А. Ахматовой и музыке В. Бибергана. В заключении статьи подчеркивается, что высокохудожественные образцы подобных романсов, изначально создаваемых для экранных произведений и наделенных прикладными функциями, становятся автономными музыкальными произведениями - объектами современных исполнительских интерпретаций.

Статья посвящена проблематике, связанной с аудиовизуальным оформлением женского кино. В центре внимания исследователя - способы репрезентации женских персонажей в киноискусстве XX-XXI веков посредством звуковых и визуальных средств. Феномен женского кино рассматривается как особая область авторского и жанрового кинематографа. В статье выявлены разнообразные аудиовизуальные стратегии создания женского образа, рассмотрены трансформации традиционного «мужского киновзгляда», или male gaze (термин Л. Малви). Особое внимание уделено музыкальной интерпретации универсального «пути героини», отражающего стадии трансформации женской идентичности. В исследовании рассматриваются образцы европейского авторского кино, голливудских франшиз и постхоррора, а также классической анимации. Среди анализируемых произведений - «Клео от 5 до 7» (1962) А. Варда, «Субстанция» (2024) К. Фаржеа, «Бедные-несчастные» (2023) Й. Лантимоса, «Мама!» (2017) Д. Аронофски, классический мультфильм студии Disney «Золушка» (1950) и др. Подчеркивается, что звук и музыка в названных фильмах выполняют структурообразующую и семантическую функции. При этом музыка женского кино подчиняется исторически сложившимся законам пространственно-временных искусств и опирается на принципы дихотомии мужского/женского тематизма, заимствованного из оперно-симфонической драматургии и общих законов драмы. В частности, принцип непрерывного напряженного развития образов главных героя и героини (и, соответственно, их музыкальных тем) подобен непрерывному музыкальному развитию, так называемому «динамическому сопряжению» (термин Ю. Тюлина). Кроме того, в родовых киножанрах традиционно применяется классический принцип сопоставления двух образно-тематических сфер - условной героики и лирики, соотношение которых варьируется от небольших различий до антагонистического контраста.

Синтез искусств - широко распространенная форма художественного высказывания, привлекавшая внимание многих деятелей искусства начала XX века. Наглядным тому подтверждением является творческая биография музыканта-просветителя, пианиста и композитора Анатолия Николаевича Дроздова (1883-1950), приверженца теоретических идей и эстетико-философских новаций А. Скрябина и художника Н. Кульбина. Автором статьи рассматриваются важнейшие факторы, способствовавшие формированию синтезирующих устремлений А. Дроздова. Среди них: продуктивное сотрудничество с Н. Кульбиным - организатором художественных собраний отечественных провозвестников и адептов футуризма, редактором альманаха «Студия импрессионистов»; посещение артистических вечеров и выставок в кабаре «Бродячая собака»; выступления с музыкальными иллюстрациями на лекциях Н. Кульбина, посвященных синтезу искусств; работа в качестве руководителя музыкальной секции творческого союза «АРС» и т. д. С указанным сотрудничеством непосредственно связаны первые композиторские опыты А. Дроздова - фортепианные пьесы «В скиту», «Флейта фавна» и «Вакхический хоровод». Весьма значимым представляется и влияние А. Скрябина, характеризуемое в известном мемуарном очерке А. Дроздова. Исследователем освещается активная деятельность музыканта-просве-тителя, связанная с популяризацией скрябинского творчества. В частности, приводится хроника монографических концертов-лекций, состоявшихся в Санкт-Петербурге, Москве, Екатеринодаре (1912-1916), Саратове, Пензе, Самаре (1920-е годы), вплоть до «юбилейных» мероприятий, приуроченных к 25-летию памяти А. Скрябина (1940). Ярким воплощением синтезирующих устремлений А. Дроздова явилась организация и непосредственное участие в «Весенних музыкально-художественных праздниках» в Екатеринодаре (1912 и 1913 годы). Своеобразным обобщением многогранной работы музыканта в сфере просветительства явилась статья «Вширь или вглубь? (Альтернативы музыкально-просветительской деятельности)», опубликованная в 1915 году журналом «Музыкальный современник».

В статье раскрыта художественная концепция одного из ярких представителей музыкального авангарда - Тан Дуна. В его инструментальном творчестве представлена оригинальная трактовка академических жанров, характеризующаяся внедрением в них разнообразных театральных приемов. Последние вызывают ассоциации с национальной драмой сицюй, шаманскими ритуалами, театрализованными обрядами нуо, гуйси и с традиционной культурой Китая в целом, уходящей корнями в глубокую древность. В фокусе внимания автора находятся произведения, в названии которых фигурирует определение «опера» - оркестровые концерты «Из пекинской оперы» и «Призрачная опера», рассматриваемые с позиции оригинального прочтения жанра и раскрытия композиционно-драматургических особенностей. На примере этих сочинений показаны, с одной стороны, художественные приемы, обусловленные формированием сценической театральности, включающей костюмы, пластику, передвижения музыкантов, диалоги между экранными изображениями и живым акустическим исполнением; с другой, - имманентно-музыкальные процессы, связанные с тематизмом и его развитием, метроритмической организацией, звуковыми эффектами, неакадемическими способами игры на инструментах и рождающие ассоциативные связи с музыкально-сценическими жанрами. Особое внимание уделено театральным приемам, которые восходят к ритуальным практикам южных провинций Китая и являются неотъемлемой частью художественной концепции Тан Дуна. Отмечается их воздействие на музыкальную драматургию, в которой отображается ход ритуала; характеризуются принципы композиторской работы со словом при создании quasi-либретто. В статье приведены примеры применения таких приемов и в других произведениях. Их исполнение отчасти отрицает устоявшиеся в европейской культуре принципы функционирования инструментальной музыки, поскольку театрализация музыкального процесса способствует созданию спектакля-перформанса. В заключении представлены выводы о поисках Тан Дуна в сфере инструментального театра.

Статья посвящена проблеме использования стилевых моделей прошлого в концепции «новой простоты», когда основным способом композиторского мышления становится ассоциация, порождающая культурную диалогичность. Автор рассматривает «новую простоту» как мировоззренчески-стилевой компромисс, естественный выход из ситуации языкового и технического перенасыщения с целью воссоздания основной функции музыкального искусства - коммуникации. «Новая простота» - тенденция, направленная на опрощение музыкального языка, пути ее реализации отличаются множественностью. Она проявляет себя посредством использования минималистской лексики, а также сакрализации, обращения к классико-романтическим стилевым моделям и др. Метафорическое пространство музыки, ассоциативное по своей природе, также является измерением «новой простоты», в плоскости которого происходит диалог с традицией, в частности, возникновение различных «нео-», призванное способствовать преодолению художественной дистанции. В статье позиционируется связь «новой простоты» и неоромантизма, возникающая благодаря превалированию лирической исповедательности и обращению к романтическим идиомам. Кроме того, о близости названных стилевых парадигм свидетельствует родство жанровых приоритетов: ведущая роль в обоих случаях принадлежит малым формам и их циклизации. Указанное жанровое решение позволяет «остановить время» и создать новый тип драматургии, воплощая медитативную статику. Образно-смысловые установки романтизма оказались необычайно привлекательными для композиторов, начиная с 1970-х годов, когда «романтическое» утвердилось в качестве основного способа восприятия окружающей действительности, а главным содержанием музыки стал поиск высших истин бытия. Таким образом, приверженцы «новой простоты» полагают главной целью художественного творчества поиск надличностного, осуществляемый при помощи субъективистского восприятия, при этом музыкальный язык становится универсально-метафоричным, опирающимся на языковые нарративы, которые переинтонируются в русле авторского звукосозерцания.

В статье раскрываются основные подходы отечественных музыковедов к изучению духовного наследия П. И. Чайковского. Целью явилось исследование процесса исторической трансформации представлений о духовном творчестве композитора - процесса, отразившего «смену времен» в картине развития музыковедческой науки. Материалом послужили документальные материалы, свидетельствующие о противоречивости восприятия современниками новаций П. И. Чайковского в сфере церковного певческого искусства, а также исследования ученых XX века, рассматривающих творчество композитора с позиции актуальных для того времени парадигм. Отмечается, что изучение литературы о Чайковском позволяет сделать ряд обобщений, связанных и с оценкой современниками его духовных сочинений, и с развитием взглядов на духовное творчество в последующее время. В советском музыкознании, которому приходилось ориентироваться на «социальный заказ» государства, музыка П. И. Чайковского оценивалась, прежде всего, как одна из вершин художественного реализма, однако уже в работах Б. В. Асафьева было предпринято всестороннее изучение творческого метода композитора, позволившее исследовать авторскую концепцию духовных сочинений на рубеже XX-XXI вв. Выявлено, что представленные в настоящей статье сведения указывают на весомую роль «Литургии» П. И. Чайковского как в истории развития духовной музыки в России, так и в творчестве самого композитора. После исполнения этого сочинения появился ряд статей, отражающих не только отношение современников к этому сочинению, но и весь спектр проблем духовной музыки и ее исполнения на рубеже веков. Исследователь отмечает, что для музыкознания изучение духовных сочинений П. И. Чайковского - это возможность не только понять особенности индивидуального стиля композитора, обозначить связи духовных и светских сочинений, но и проникнуть в контекст эпохи.

В настоящей статье раскрывается своеобразие художественного содержания и формы трех сонат для скрипки и фортепиано И. Брамса - сочинений, занимающих весьма существенное место в репертуаре современных камерных исполнителей и в новейших музыковедческих исследованиях. Проблема цикличности этих сонат освещается на протяжении статьи в различных аспектах. Выявляются образно-смысловые доминанты каждого опуса в плане сопряженности лирического, драматического, жанрового и скерцозного, важнейшие особенности музыкальной драматургии (в частности, соотношения монологического и диалогического принципов, пути развития конфликтов). Анализируются жанрово-интонационные параметры тематизма, его песенные и симфонические корни, стилевые истоки, а также разнообразные способы тематического развития - мотивное, полифоническое, вариационное. Рассматриваются функции частей в указанных циклах (констатируется в целом классический подход, подразумевающий ключевую роль начальных allegri, интермедийную -средних частей и кульминационную - финалов, хотя и с оговорками), факторы композиционного и драматургического единства - общие для названной триады и уникальные в каждом из освещаемых произведений. Выявляются структурные закономерности, прежде всего подходы к основным формам (трехчастной, сонатной и рондо), освещаются взаимодействия сонатности и других композиционных принципов - поэмности, вариационности и рондальности. Особое внимание уделено диалогическим взаимоотношениям партий скрипки и фортепиано, характерным для упомянутых «дуэтных» циклов. В статье акцентируются глубинные синтезирующие интенции художественного мышления Брамса, обозначаются его множественные связи с историческими традициями камерного жанра, предопределяющие органичный сплав барочных, классических и романтических элементов в пространстве индивидуального авторского стиля.

Проблема аутентичного (подлинного, достоверного) исполнения музыки занимает умы профессиональных исполнителей и энтузиастов-любителей около 150 лет в связи с неуклонно возрастающим интересом к художественному наследию минувших веков. Как правило, эта проблема соотносится с произведениями барочной эпохи (XVII - первая половина XVIII века), предстающей важнейшим этапом развития европейского музыкального искусства, включая формирование основ современного исполнительского искусства. В статье освещено применение термина «аутентизм» и его значение в философских исследованиях бытия человека. Указаны имена основателей движения за аутентичное исполнение - выдающихся деятелей музыкальной науки и искусства А. Долмеча и А. Швейцера. Выявлены благоприятные условия, способствовавшие созданию во многих странах консортов и барочных оркестров на протяжении второй половины ХХ столетия. Раскрыты причины, в силу которых термин «аутентичность» уступил место «исторически осведомленному (ориентированному) исполнению». Выявлена роль диминуций в музыке Ренессанса и барокко, обогащение многими средствами выразительности, выход за рамки бытования и укоренение нового понятия «украшения мелодии». Приведены образцы диминуций из трактата Б. Бисмантовы «Музыкальный компендиум» (1670-е годы), освещены рекомендации, содержащиеся в трудах И. И. Кванца (1752), Э. Ози (рубеж XVIII-XIX веков) и связанные с украшением мелодий. На основе изучения упомянутых трактатов, запечатлевших реалии инструментального исполнительства указанного периода, сделан вывод о проблематичности аутентичного либо «исторически осведомленного (ориентированного)» исполнения сольного репертуара для духовых инструментов, созданного в барочную эпоху. Однако использование соответствующих инструментов, знание правил звукового воплощения основных штрихов, следование нормам громкостной динамики и другие факторы позволяют создать у слушателя иллюзию аутентичности современного исполнения этой музыки.

Статья посвящена некоторым страницам истории русского фортепианного квинтета, до сих пор ожидающим углубленного изучения отечественной музыкально-исторической наукой. Автором впервые рассмотрены квинтеты А. Г. Рубинштейна, К. Ю. Давыдова и Ю. И. Блейхмана, появившиеся во второй половине XIX века. Намечена периодизация исторической динамики жанра, обозреваются контекстные явления, значимые для отечественного камерно-инструментального искусства в целом. Применительно к русской музыкальной культуре, начиная с 1830-1840-х годов, подчеркнуто интенсивное развитие камерно-инструментального исполнительства, широко востребованного в обществе. Отмечены роль салонного квартетного музицирования, его выход на концертную эстраду в 1860-1870-х годах, формирование постоянно действующих камерно-инструментальных ансамблей с участием выдающихся музыкантов: Г. Венявского, Л. Ауэра, К. Давыдова, А. Вержбиловича. Далее представлен краткий анализ художественных концепций малоизвестных квинтетных опусов; при этом особое внимание уделено Фортепианному квинтету ор. 99 А. Г. Рубинштейна. В композиторской трактовке жанра отмечены индивидуальный подход к претворению классико-романтических традиций, самобытность воплощения лирико-драматических образов, яркость мелодики, многотемность, приоритетная функция романсовости. Масштабная музыкальная драматургия Квинтета характеризуется яркими контрастами образно-эмоциональных сфер, развертыванием сквозного конфликта в сопряжении с эпичностью кульминаций. На уровне стилистики выявлено сочетание принципов камерного стиля, «оркестральности» и концертности. В квинтетах К. Давыдова и Ю. Блейхмана подчеркнуты ведущая роль лирического модуса (драматургия и жанровый аспект), приверженность традициям, лаконичность звуковой формы, опора на классико-романтическую модель сонатного цикла. Отмечены высокая художественная ценность данного пласта русской музыкальной культуры, необходимость его актуализации в концертной практике и обстоятельного научного осмысления

Первая половина XIX века традиционно упоминается специалистами в числе наиболее продуктивных периодов в истории контрабасового искусства. К значимым достижениям этого периода, как правило, относят формирование оригинального репертуара для контрабаса - и сольного концертного (в сопровождении фортепиано или оркестра), и камерно-ансамблевого. Согласно единодушному мнению исследователей, ключевой составляющей этого процесса явилась многогранная творческая деятельность крупнейших исполнителей-виртуозов и композиторов, среди которых одно из ведущих мест принадлежало Доменико Драгонетти (1763-1846). С его именем связан целый ряд замечательных достижений в сфере камерного инструментального исполнительства. В частности, Д. Драгонетти совместно с английским музыкантом Р. Линдли явился первым исполнителем нескольких классических сочинений для виолончели и контрабаса, включая знаменитый Дуэт (Сонату) D-dur Дж. Россини (1824) - выдающийся образец инструментального ансамблевого письма эпохи раннего романтизма. Другим существенным фактором, благоприятствовавшим обогащению тогдашнего ансамблевого репертуара, явилось композиторское творчество самого Д. Драгонетти, автора произведений различных жанров (оригинальных пьес, обработок и переложений) для аналогичного исполнительского состава. В качестве показательного примера может быть рассмотрен Дуэт (Соната) B-dur (ок. 1800) - опус, в котором весьма своеобразно преломились тенденции «концертирующего стиля», характерные для европейской камерной музыки рубежа XVIII-XIX столетий. Таким образом, Д. Драгонетти, на протяжении около полувека выступая в различных «ипостасях» (композиторской и интерпретаторской), активно и целенаправленно способствовал утверждению контрабаса в качестве полноправного участника камерно-ансамблевого исполнительства указанной эпохи.

В статье представлены исследовательские наблюдения по поводу симфонического творчества донского композитора Геннадия Толстенко (р. 1959), характеризуемого в аспекте индивидуальной авторской трактовки жанра симфонии. Во Второй и Третьей симфониях предложен новаторский подход к преломлению жанровой модели; при этом наиболее рельефно позиционируется совмещение культурно-исторических кодов, равно как и отражение идей «всемирности» русской культуры. Стилевая разновекторность, намеченная пунктиром в Первой («Луганской») симфонии, в позднейших симфонических опусах Г. Толстенко приобретает своеобразные черты, лишь опосредованно связанные с моделью классического симфонического цикла. Вторая («Девять медитаций») и Третья («Сарматы») симфонии - это одночастные композиции, в основу которых положен принцип вариационно-строфического варьирования исходного тематического комплекса (квазипаттерна). Благодаря указанному принципу, с одной стороны, выстраивается концентрическая форма, с другой, - контрастно-составная (с учетом стилевого контраста разделов). Вместе с тем, драматургия второго плана (концертность во Второй и картинная звукоизобразительность в Третьей) не только воздействует на содержание и особенности развития тематизма, но и позволяет объединить симфонии данного автора в единое повествование. Три симфонии Геннадия Толстенко представляют собой мегацикл, в котором Первая выполняет функцию экспозиции, Вторая - развивающего раздела, Третья - финала. Жанровые доминанты симфоний также различны, однако в равной мере соотнесены с целостной художественной концепцией (Первая симфония - поэма, Вторая - концерт, Третья - симфоническая картина). Видимой основой авторской модели жанра предстает соответствующее содержание мегацикла. Каждая часть последнего самостоятельна и, в то же время, является элементом общей структуры. Единству мегацикла способствует также общий для всех симфоний композиторский метод работы с тематизмом, опирающийся на интонационную фабулу (квазипаттерн).

Статья посвящена становлению и развитию жанра инструментальной сюиты в творчестве композиторов Южного Дагестана. Автор выделяет два этапа в развитии жанра: первый связан с фортепианными сюитами Готфрида Гасанова (1950, 1952), второй - с появлением его «Симфонических танцев» (1963), оказавших огромное влияние на творчество последующих композиторов, создавших ряд сюит для оркестра дагестанских народных инструментов. Среди них - «Даргинские эскизы» С. Керимова, «Рутульские эскизы» М. Гусейнова, а также две сюиты А. Мехмана. В этих сочинениях проявилась тенденция усложнения музыкального языка за счет применения оригинальных тембровофактурных решений. В статье отмечаются новаторские черты «Музыкальных красок Дагестана» М. Гусейнова, связанные с расширением жанрово-стилистической структуры цикла, а также многообразием подходов к разработке фольклорного материала. Композитор использует свободную обработку первоисточника, стилизацию, воссоздает отдельные элементы народного исполнительства. Востребованность инструментальной сюиты в национальном искусстве обусловливается музыкальной картинностью и звуковой конкретностью. Именно эти качества в полной мере способствовали появлению высокохудожественных индивидуальных творческих решений. Особое внимание при их характеристике уделено проблемам музыкальной программности, драматургии, национальным истокам тематизма, а также различным звуковым эффектам. В процессе сравнительного анализа сделаны выводы о жанровых и стилистических особенностях произведений, которые коррелируют с претворением романтической и неофольклорной композиционных моделей. Кроме того, отмечается, что сюитный принцип формообразования оказался близок традиционной музыкальной культуре Южного Дагестана. Данный структурный принцип позволил интегрировать в единую драматургическую целостность разнохарактерные песенно-танцевальные композиции.

Григорий Ставрович Вальяно (1830-1888) вошел в историю театра главным образом как антрепренер, глава ростовской труппы, ставшей первым в России опереточным театром. Однако на протяжении всей творческой жизни, не менее четверти века, он выходил на сцену как актер, играя разноплановые роли в спектаклях разных жанров. В статье предпринята попытка реконструировать артистический образ Вальяно. Материалом послужили публикации более чем в десятке газет и журналов, выходивших в 1860-1880-е годы в Ростове-на-Дону, Таганроге, Новочеркасске, Владикавказе, Москве, Петербурге, а также немногочисленные мемуары театральных деятелей. В подобном объеме выявленные источники никогда ранее не описывались и в научный обиход вводятся впервые. Собранные оценочные суждения сгруппированы следующим образом. Вначале представлены характеристики обобщающие, относящиеся к фигуре артиста как таковой и основанные на более или менее длительных наблюдениях современников. Затем - отклики на выступления в определенных спектаклях, с подразделением на одобрительные и критические. Мнения встречаются весьма несходные, вплоть до прямо противоположных. Ориентиром в их анализе служат повторяющиеся мотивы высказываний, сделанных независимо друг от друга в разные годы в различных городах, то есть инварианты оценок. Отклики современников свидетельствуют, что актерский почерк Вальяно эволюционировал, артист избавлялся от эпатажных выходок, достигая большей чистоты стиля. Комедийный талант признавался за Вальяно абсолютным большинством авторов; удачи ждали артиста и в других ролях. Итоговое резюме, формулируемое автором статьи: Вальяно - талантливый артист второй половины XIX века, преимущественно достигавший успеха в ролях второго плана. Среди опереточных исполнителей он выделялся не только на провинциальной, но и на столичной сцене.