Статья посвящена одному из ярких и самобытных образцов музыкальной «крыловианы» ХХ века - опере «Дедушка смеется» (1972), созданной российским композитором А. В. Чайковским. Эта опера с успехом ставилась на сцене Московского Камерного музыкального театра (1976-1977, режиссер - Б. А. Покровский). Автор статьи отмечает, что данное сочинение вплоть до настоящего времени является единственным музыкально-театральным проектом, опирающимся на басенное творчество И. А. Крылова и адресованным взрослой аудитории. Кроме того, композиторское либретто «Дедушки…» содержит целый ряд социально-критических аллюзий, отсылающих к позднесоветской эпохе. Исходя из вышесказанного, следует признать целесообразным рассмотрение жанровой специфики оперы, которая была названа самим А. В. Чайковским «эксцентрической», выдержанной в духе «сюрреалистичности» и т. п. Исследователем обозначаются важнейшие аспекты эксцентрики, характерные для театрального и музыкального искусства, обретающие многогранное воплощение в опере «Дедушка смеется» (композиционное, сюжетно-сценическое, музыкально-стилистическое и др.). Общая «эксцентрическая» направленность исходного концептуального замысла оперы противопоставляется традиционным факторам, присущим басенному литературному жанру, - «аллегоризму» и «морализированию». В связи с гипотетическими параллелями, которые проводятся между названной оперой и «эпическим театром» Б. Брехта, автором статьи обозначается «альтернативная» преемственная связь, которая мотивируется общей увлеченностью А. В. Чайковского на протяжении 1970-х годов ранними музыкально-театральными сочинениями И. Ф. Стравинского. Обосновывается необходимость «актуальной» сценической постановки оперы «Дедушка смеется» в наши дни с целью более последовательной реализации изначально сформировавшихся творческих составляющих данного проекта.
В фокусе внимания статьи - камерная опера петербургского композитора Алексея Крашенинникова «Окаянные дни», рассматриваемая сквозь призму особенностей жанра и драматургии. Произведение, созданное в 2015 году по заказу венского ансамбля «Wiener Collage», обозначено самим автором как опера-чтение и предполагает концертное исполнение. По мнению исследователей, «Окаянные дни» репрезентируют новую модель оперного спектакля, в котором синтезируются черты монооперы, монодрамы, документального музыкального театра, мелодекламации и кантаты. В статье анализируется многосоставный характер либретто, включающего, помимо одноименной книги и стихов И. А. Бунина («Святогор и Илья», «Канун», «Шепнуть заклятие при блеске»), поэтические тексты В. В. Маяковского («Левый марш»), Д. С. Мережковского («Возвращение»), духовный стих XVI века, фонограмму речи В. И. Ленина «Что такое Советская власть?». Отмечается, что специфику драматургии оперы определяет взаимодействие контрастных планов - субъективно-психологического и символического (образы Катастрофы, Революции, Покаянной Души, Родины), конкретноисторического и надвременного, представленных комплексом разнообразных музыкально-тематических и стилистических средств. (В частности, наряду с авторским материалом, в опере использованы цитаты духовного стиха, а также революционных песен «Яблочко» и «Смело, товарищи, в ногу», служащих документальной характеристикой эпохи). К новаторским приемам принадлежит последовательно проводимый композитором принцип дифференциации речи и пения по семантическому и драматургическому признакам. Особое внимание уделяется процессам симфонизации оперы. В заключении представлены выводы о новаторских поисках А. Крашенинникова в сфере музыкального театра, а также преемственности его сочинения с традициями русской оперной школы.
Статья посвящена феномену лирической оперы, занимающему особое место в китайском музыкальном театре XX - начала XXI века. Впервые в музыкознании представлен опыт рассмотрения ее истоков, путей становления и основных этапов развития. В качестве наиболее древних «претекстов» жанра фигурируют некоторые региональные модели традиционной китайской драмы, среди которых обозначено художественное своеобразие шаосинской юэ-оперы - юэцзюй. Акцентируется значимость женских образов, затронута их типология в указанных разновидностях национального музыкального театра. В XX столетии упомянуты ранние образцы «прозападной» китайской оперы (произведения А. Авшаломова). Особо отмечены жанры, появившиеся в 1940-1950-х годах: «революционные» и «народные» оперы, в которых сложилась новая система женских образов и, как ее репрезентант, появился типаж синь нюйсин («новая женственность»). Присущие ему образные ипостаси («жесткость и мягкость»: нежность, душевность - мужество, героизм) способствовали разработке многоаспектной характеристики оперных героинь в последующие периоды развития лирической оперы. От произведений середины XX века - «Седой девушки», «Свадьбы Сяо Эрхэя», «Лю Хулань» - автор переходит к первым классическим образцам жанра: операм «Скорбь по ушедшей» Ши Гуаннаня и «Степь» Цзинь Сяна. Появившиеся в 1980-е годы, они утвердили жанровые каноны лирической оперы на основе синтеза национальных и западных традиций (Дж. Верди, Дж. Пуччини, веристов, П. И. Чайковского). В 1990-2000-х годах и на современном этапе - в творчестве Брайта Шенга, Цзинь Сяна, Чжан Цяньи - развитие жанра отличается разнонаправленностью (выбор сюжетов, жанрово-стилевых моделей). Вместе с тем, ему присущи эволюционные преобразования: от лирической драмы к психологической трагедии, которую характеризуют обостренность конфликта, многоаспектность образов, усложнение музыкальной стилистики за счет использования техник западного авангарда - при сохранении национальной идентичности.
В публикуемой статье представлен опыт аналитического освещения героико-исторической оперы «Белгородский полк. Засечная черта» современных отечественных авторов Н. Бирюкова и Е. Латыш-Бирюковой. Сценическая премьера этого произведения, явившегося первым обращением белгородских композиторов к оперному жанру, состоялась в июне 2024 года. Констатируя присущее русской культуре XIX века тяготение к целенаправленному осмыслению событий отечественной истории минувших эпох, исследователь акцентирует преемственные черты в толковании упомянутого жанра (от классических опер - к музыкальному театру ХХ столетия), вплоть до новейших произведений на соответствующую тему. Далее отмечается, что «Белгородский полк…» принадлежит к числу не слишком распространенных образцов героико-исторической оперы, создаваемых на оригинальные либретто, которые не опираются на предшествующий литературный первоисточник. В тексте В. Овчинникова воссоздаются малоизвестные события Северной войны (1700-1721), связанные с пребыванием Белгородского пехотного полка в Белгороде накануне Полтавского сражения. Подчеркивая непреходящее значение этой битвы, автор статьи отмечает весомый вклад названного воинского формирования в одержанную победу. Рассматриваются важнейшие черты коллективного образа народа, запечатлеваемого в опере посредством разноплановых хоровых номеров и массовых сцен, а также музыкальных характеристик ключевых действующих лиц, в особенности реальных исторических персонажей (фельдмаршала Б. П. Шереметева, бригадира Саввы Айгустова, митрополита Иустина и др.). Освещается драматургический замысел «Белгородского полка.», изначально обусловленный параллелизмом нескольких взаимодействующих линий - героической, лирической, трагической, эпической - и сопряжением различных (индивидуальных и коллективных) принципов музыкального высказывания. Подытоживая упомянутые изыскания, автор статьи приходит к выводу о существенной роли жанровых признаков ораториальности, выявляемых в опере «Белгородский полк.». Кроме того, подчеркивается принципиальная роль творческого диалога с традициями русской исторической оперы XIX-XX столетий, реализуемого в данном сочинении.
Статья посвящена некоторым страницам истории русского фортепианного квинтета, до сих пор ожидающим углубленного изучения отечественной музыкально-исторической наукой. Автором впервые рассмотрены квинтеты А. Г. Рубинштейна, К. Ю. Давыдова и Ю. И. Блейхмана, появившиеся во второй половине XIX века. Намечена периодизация исторической динамики жанра, обозреваются контекстные явления, значимые для отечественного камерно-инструментального искусства в целом. Применительно к русской музыкальной культуре, начиная с 1830-1840-х годов, подчеркнуто интенсивное развитие камерно-инструментального исполнительства, широко востребованного в обществе. Отмечены роль салонного квартетного музицирования, его выход на концертную эстраду в 1860-1870-х годах, формирование постоянно действующих камерно-инструментальных ансамблей с участием выдающихся музыкантов: Г. Венявского, Л. Ауэра, К. Давыдова, А. Вержбиловича. Далее представлен краткий анализ художественных концепций малоизвестных квинтетных опусов; при этом особое внимание уделено Фортепианному квинтету ор. 99 А. Г. Рубинштейна. В композиторской трактовке жанра отмечены индивидуальный подход к претворению классико-романтических традиций, самобытность воплощения лирико-драматических образов, яркость мелодики, многотемность, приоритетная функция романсовости. Масштабная музыкальная драматургия Квинтета характеризуется яркими контрастами образно-эмоциональных сфер, развертыванием сквозного конфликта в сопряжении с эпичностью кульминаций. На уровне стилистики выявлено сочетание принципов камерного стиля, «оркестральности» и концертности. В квинтетах К. Давыдова и Ю. Блейхмана подчеркнуты ведущая роль лирического модуса (драматургия и жанровый аспект), приверженность традициям, лаконичность звуковой формы, опора на классико-романтическую модель сонатного цикла. Отмечены высокая художественная ценность данного пласта русской музыкальной культуры, необходимость его актуализации в концертной практике и обстоятельного научного осмысления
В центре внимания статьи - опера Геннадия Гладкова «Старший сын» (1983), рассмотренная в ракурсе реализации в ней так называемых вечных, в том числе христианских сюжетов. Внимание уделяется соответствующим акцентам в пьесе А. Вампилова, в созданном на ее основе стихотворном либретто Ю. Кима и, собственно, музыке Г. Гладкова. Важной особенностью оперы является некая потаенность глубоких смысловых пластов, словно «затушеванных» выраженным лирико-комическим строем произведения. Вместе с тем, творчество Гладкова, в целом, свидетельствует о неслучайном, обусловленном очевидными мировоззренческими установками выборе композитором тематики всех своих проектов. Печать «вечных сюжетов» можно проследить и в музыке к мультфильмам и телефильмам, и в сочинениях для эстрады и театра. В опере глубокие христианские смыслы реализованы разными средствами, характерными для традиционной оперной драматургии и извлеченными Гладковым из сферы эстрады, кино, мюзикла, оперетты и адаптированными им к серьезному жанру. Это лейтсимволы (лейтмотивы, лейтинтонации, лейтжанры), контрасты (образные, жанровые), использование устоявшихся оперных форм (ариозо, ансамбли), а также замыкающих каждое действие общих «финалов». В то же время, Ким и Гладков прибегают, без преувеличения, к уникальным, только ими найденным средствам, отсылающим к универсальным смыслам человеческого бытия, отраженным в евангельских притчах о блудном сыне, о талантах и др. К таковым средствам отнесем мастерское владение антитезой серьезного и комического, высокого и низкого. Опера изобилует противопоставлениями серьезного текста и «легкой» музыки (и наоборот), единовременными контрастами различных интонационных «словарей», приемами намеренного «снижения» пафоса. Подобная «вуаль» словно скрывает истинную «святыню под спудом» - смысловой «остов» оперы.