Статья: ПЕТРОГРАДСКОЕ СКРЯБИНСКОЕ ОБЩЕСТВО (2025)

На основе архивных и опубликованных материалов, а также натурного обследования рассматриваются вопросы, связанные с проектировкой и строительством железнодорожных поселков на Дальнем Востоке вдоль соединительной линии между Уссурийской и Китайско-Восточной железными дорогами. Специфика данного отрезка Великого Сибирского пути заключалась в его трансграничном характере и привлечении к сооружению коммерческого Общества КВЖД, что во многом способствовало сокращению сроков строительства. Наличие подведенной к начальной станции Уссурийской железной дороги и близость порта Владивостока обеспечили стабильную поставку строительных материалов и экономию средств. Последнее стало также возможным благодаря отчуждению под строительство государственных земель, находящихся в аренде у крестьян и казаков. Сокращение затрат позволило инженерам Общества КВЖД улучшить технические характеристики возводимых в населенных поселках строений. На этапе ввода в эксплуатацию линии здания в основном были деревянными с каменными фундаментами и цоколями, только по мере роста численности населения и усложнения функционала станций появлялись каменные постройки. Планировочная структура железнодорожных поселков, ориентированная в первую очередь на нужды дороги, имела типовой характер. В центре всегда находилось пассажирское здание, на него были ориентированы остальные технические и гражданские сооружения. В состав населенных пунктов при крупных станциях обязательно входили жилые дома служащих, больница, церковь, школа. Бóльшая часть возводимых зданий имела утилитарный характер и возводилась по типовым проектам, разработанным Министерством путей сообщения. Вместе с тем трансграничное положение Никольской железнодорожной ветки, активный товаро- и пассажиропотоки стимулировали рост численности населения, развитие архитектурного облика поселков и усложнение планировочной структуры при сохранении градообразующей функции железной дороги

This article examines the historical and architectural significance of Erzincan’s Kurma Evler, earthquake-resistant houses constructed in response to the devastating 1939 earthquake. It aims to assess the Kurma Evler’s role in modern heritage and their potential as sustainable models for earthquake-resistant construction. The study involves a comparative analysis of Kurma Evler with similar post-disaster housing projects globally. It evaluates their design, construction techniques, and sustainability features. The research also explores the impact of Erzincan’s historical context and the 1939 earthquake on the city’s architecture and urban planning. The Kurma Evler, built between 1949 and 1951, exemplify modern heritage through their earthquake-resistant design and prefabricated construction. These single-story, detached houses with gardens represent significant advances in building techniques and offer valuable lessons for earthquake-prone regions. The comparison with international post-disaster housing projects highlights commonalities in design and construction practices. Limited Scope of Surviving Structures: the focus is on the Kurma Evler that have survived, but there is no detailed analysis of those that have been demolished or are no longer accessible. This limits understanding of the full impact of urban development on these historic structures. The study emphasizes the importance of preserving the Kurma Evler as a cultural and architectural legacy. It advocates for a collaborative preservation approach involving local communities, government authorities, and international organizations. Proposed initiatives include educational programs, community-led preservation efforts, and heritage registration. This paper contributes to the understanding of modern heritage by highlighting the Kurma Evler as a model for sustainable and earthquake-resistant construction. It offers recommendations for their preservation and restoration, underscoring their significance in architectural evolution and societal resilience.

Исследования доктора искусствоведения И. В. Линник занимают особое место в отечественной науке и музейном деле. Ее профессиональные интересы были сосредоточены в области атрибуции живописи старых западноевропейских мастеров, в первую очередь фламандских и голландских. Работая в Государственном Эрмитаже, она большое внимание уделяла также изучению фондов художественных музеев в различных регионах Советского Союза. И. В. Линник установлено авторство около 300 произведений художников Фландрии и Голландии XVII в. и некоторых мастеров других европейских стран. Ее вклад в науку не ограничен только практической музейной работой. Монография Линник «Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин» (1980) представляет собой уникальный для отечественного и западного искусствознания труд, объединяющий вопросы национального своеобразия и эволюции голландской школы в широком общеевропейском контексте с атрибуционной проблематикой. В этом исследовании систематизирован и проанализирован не только собственный практический опыт автора, но и достижения западной и отечественной науки конца XIX — середины XX в. в деле изучения голландской и фламандской живописи. И. В. Линник создана тщательно продуманная методика атрибуции на основе сравнительного образно-стилистического анализа, получившая детальную теоретическую разработку и показавшая свою эффективность на практике. В статье научное наследие И. В. Линник рассматривается с точки зрения разнообразия конкретных случаев атрибуции, методики исследования и полученных результатов. На основе историографического анализа публикаций ученого показан ее вклад в изучение наследия большого числа выдающихся (Ф. Хальс, Рембрандт, Рубенс, караваджисты) и более скромных фламандских и голландских мастеров, совершенствование методологии и методики атрибуционной работы

The article presents generalized data on artistic pigments of more than a thousand Russian icons of the Synodal period (18th — early 20 th centuries) from various art centers; the research was submitted at the State Research Institute for Restoration (GOSNIIR) since the 1990s. Most of the icons were created in the Old Believer environment, but their artistic materials are characteristic for all the late Russian icon painting. As a result of chemical analysis, the following pigments were found: blue — blue verditer, Prussian blue, indigo, smalt, cobalt blue, artificial ultramarine blue, in very rare cases — natural ultramarine blue (found only in the Urals icons); green — glauconite, copper resinate, natural malachite, emerald green (copper acetoarsenite), viridian (hydrated chromium oxide); yellow — ochre, orpiment, chrome yellow, cadmium yellow, Mars yellow, yellow organic pigments, in rare cases — Naples yellow; red — vermilion, red ochre, red organic pigments, rarely — Mars red, and cadmium sulfoselenide (since the 1920s); orange — red lead, realgar, and crocoite (the last two pigments are characteristic of the Urals icons); white — lead white, zinc white. These pigments were used both in pure form and in mixtures. For example, green colour could be made by mixing yellow and blue pigments, and orange colour — by mixing red and yellow ones. This assortment of pigments and the time limits for their use are of practical importance for the attribution of Russian icons. The article is an updated version of the only systematic long-term study of materials of late Russian icon painting, conducted at GOSNIIR

Поднимается проблема источниковедческого анализа нотных и звуковых публикаций русского музыкального фольклора. В этномузыкознании она считается актуальной по отношению к изданиям эпохи слуховых записей: необходимость их оценки на предмет документальной значимости объясняется объективными сложностями собирательского процесса. Е. В. Гиппиус, впервые заявивший в 1957 г. об обязательности критического анализа подобных источников, показал эффективность структурно-типологического метода в процессе реконструкции нотных образцов, записанных слуховым способом. Объектом изучения в настоящей работе стали сборники фольклорных материалов известного советского и российского собирателя и публикатора Г. М. Науменко. В историю отечественной фольклористики (музыкальной и филологической) он вошел как авторитетный специалист в области детского и материнского фольклора, собравший коллекцию редких и даже уникальных текстов. Его перу принадлежит множество изданий, выходивших в свет начиная с 1977 г. Однако проведенный структурно-типологический анализ опубликованных этим автором музыкально-поэтических образцов продемонстрировал их разительное несоответствие всем известным законам структурной организации народных песенных текстов восточнославянской традиции. В силу отсутствия в опубликованных нотных транскрипциях типовых музыкальноритмических и ладово-мелодических форм данные песни невозможно признать подлинными фольклорными образцами и следует квалифицировать как подделку. Такими же фальсификатами являются и вербальные песенные тексты, равно как и произведения прозаических жанров фольклора — сказки, скороговорки, загадки. Едва ли не все они — продукт авторского дилетантского творчества и были сочинены, по-видимому, самим Науменко. Изданный этим собирателем звуковой архив также требует критического отношения. Достоверными в нем, да и то лишь отчасти, можно считать записи от исполнителей старшего возраста. Проведенное исследование актуализирует проблему источниковедческого анализа фольклорных публикаций, в том числе современных, как необходимого этапа научной работы в этномузыкознании

The article deals with the detailed analysis of the instrumentation of the soprano aria “Laßt der Spötter Zungen schmähen” (no. 5), in which the first violin part standing out fragmentarily from the unison of the high-pitched strings accompanying the singer. The Cantata BWV 70, created by Bach during his Weimar period, was revived with a few alterations in Leipzig in 1723. The author covers the issue of the number of players in Bach’s orchestra during these periods and concludes that most likely each violin part was performed by three musicians and the viola part was performed by two musicians in Leipzig; while in Weimar the cast was much more limited and there was only one performer for each instrument. In the handwritten pieces of the first violin part of the soprano aria, the indicated dynamics coincide with the beginning and ending of pauses in the second violin and viola parts. The comparison of this peculiar feature of the notation with other manuscripts of Bach’s compositions, some improvisatory traits of the piano fragments, and the potential opportunity to create timbre contrast suggests that the dynamic markings forte — piano become an alternative to indications tutti — solo, and individual fragments of the aria, marked with piano, should be performed by a soloist. We do not know for certain, what was the exact sound of this music in 1723. However, at present, having much superior performing resources than Bach had in Leipzig, we can assign separate pieces to a soloist, regardless of the number of orchestra musicians. Thanks to this solution, music appears much more convincing and gains a certain splendor, that is supported by the rare examples of contemporary performing practice