Статья: УКРАШЕНИЯ И АКСЕССУАРЫ ЖЕНСКОГО КОСТЮМА МОНГОЛЬСКИХ КОЧЕВНИКОВ (НА ПРИМЕРЕ ИЗДЕЛИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЕМЕСЛА ИЗ СОБРАНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЕЯ МОНГОЛИИ, УЛАН-БАТОР) (2025)

Об интересе к мифологии в современном отечественном искусстве говорит рост числа философских и искусствоведческих публикаций на эту тему. Причины интереса очевидны, в различных регионах страны проходят выставки мифологического и архаического профилей. Одним из самых заметных, длящихся не одно десятилетие, является художественное направление, утверждающее себя под названием «сибирская неоархаика». Истоки направления находятся в глубокой истории, первые же собственно профессиональные изобразительные опыты относятся к середине - второй половине XIX столетия. Терминологически первое название «сибирский стиль» относится к началу ХХ века, затем, через паузу периода официального социалистического реализма, произошло возвращение к мифологии древних культур и памятникам первобытного искусства Сибири (Алтай, Восточная Сибирь). Граница последнего периода художественного направления «сибирская неоархаика» условно находится в последней четверти XX века, когда произошло спонтанное творческое сближение художников разных регионов Западной и Восточной Сибири. Выставки, круглые столы, культурологические пленэры, акции дарения авторских произведений в музеи, крупные издательские опыты объединили художников, искусствоведов, музейных специалистов, частных коллекционеров. Творчество художников «сибирской неоархаики» стало предметом научных изысканий, в том числе диссертационных исследований по философским и искусствоведческим дисциплинам, изданы альбом-каталог и сборник статей. Настоящей публикацией авторы преследуют цель описать и обобщить как художественный, так и исследовательский материалы по теме «сибирская неоархаика». Показано, как именно художники этого направления обращались к мифологическому мышлению и использовали мифологические знаково-символические средства в своем творчестве.

Один из значимых китайских классических романов «Путешествие на Запад» сочетает в своем содержании историю, мифы и народные предания, транслируя важные культурные ценности, религиозные и философские идеи. В статье исследуются результаты синтеза этого литературного повествования с его живописным воплощением в виде уникальной китайской художественной формы ляньхуаньхуа. Ляньхуаньхуа как синтетическое направление искусства, графическая или живописная новелла, с помощью последовательных изображений и кратких текстовых пояснений представляет и визуализирует сложные литературные произведения, делая их доступными для широкой аудитории. Цель исследования заключается не только в том, чтобы подчеркнуть значимость ляньхуаньхуа как уникальной художественной формы, обладающей культурно-исторической ценностью, но и в демонстрации процессов эволюции китайского изобразительного искусства. Статья охватывает важные издания «Путешествия на Запад» в версиях ляньхуаньхуа с начала 1920-х годов до основания Китайской Народной Республики, анализируя, как эти версии через художественные инновации и сочетание различных форм отражают культурные особенности и художественные стили разных исторических периодов. В статье рассматриваются различные ракурсы трех различных версий ляньхуаньхуа «Путешествия на Запад» с целью определить изменения в визуальном стиле. В конце 1920-х годов ляньхуаньхуа «Путешествия на Запад» переживает переход от традиционного уплощенно-примитивного китайского театрального стиля к интеграции западной перспективы, что постепенно привело к модернизации визуального стиля произведений ляньхуаньхуа разной тематики. Это особенно заметно в произведении 1950-1960-х годов, которое заимствовало западные художественные техники, придавая произведениям более явную пространственную глубину и выразительность. В процессе эволюции визуального стиля ляньхуаньхуа не только способствовала более широкому распространению истории «Путешествия на Запад», но и стала неотъемлемой частью модернизации китайской живописи. В рамках данного исследования также предлагается рассмотреть использование мифологических произведений как основу для создания визуально-нарративных форм, которые воплощают их культурные и художественные особенности, открывая новые возможности для сохранения и распространения классических литературных текстов. Авторы статьи приходят к выводу, что такое направление китайского искусства как ляньхуаньхуа, опираясь на значимые классические литературные произведения, способствует эволюции изобразительного искусства в XX веке и является инструментом трансляции важных культурных и исторических ценностей.

В статье рассматриваются основания формирующейся «неомифологической эстетики» в современном искусстве, что открывает перспективы к анализу культурных и социальных изменений в условиях постмодернистского дискурса. Статья показывает, как через понятие мифа можно отслеживать реакцию искусства на актуальные вызовы времени. Автор исследует, как искусство обращается к мифологическим нарративам, адаптируя их к реалиям современной эпохи и создавая новые визуальные коды, отражающие актуальные вопросы идентичности и культурной трансформации. Для конкретизации такого явления, как современные мифы, в статье исследуются черты античных мифов и религиозных сюжетов, обозначаются их тождества и различия, на основе чего формулируется понятие «неомиф». В заключении автор обозначает способы функционирования современных мифов через деконструкцию ригидных смыслов и наращивание новых актуальных нарративов, а также определяет, каким образом неомифы отвечают полифонической структуре современной культуры.

В статье исследуется опыт воплощения женских архетипов, лежащих в основе мифологии коренных народов Севера, в творчестве народного художника России, академика Российской академии художеств Галины Михайловны Визель. Символико-культурологический и аналитический методы позволяют выявить системообразующее начало, определяющее стиль художника, ставшего выразителем глубинных смыслов традиционной культуры, через обращение к женским образам. Чем глубже и ярче современному художнику удается работать с архаикой и мифологией, тем выразительнее стремится стилизация его работ в сторону создания знака-символа. Для анализа выбраны произведения автора, созданные в 2009-2023 годы. Это вариации персонифицированных женских образов, созданных автором на основе угорской мифологии, включенные в итоговый, обобщающий творческие находки проект «Югра многоликая». С помощью искусствоведческого анализа определены основные композиционные и пластические приемы декоративных и скульптурных произведений, создающие их особый отстраненно «архаический» стиль. Это нашло выражение в статичности и монументальной выразительности керамической формы в сочетании с эмоциональным воздействием цвета глазури, часто экспрессивного по способу наложения. На основе богатого вклада в российское изобразительное искусство Галины Визель можно сделать вывод о том, что главная творческая задача ее обращения к мифологии и традиционной культуре - не стремление к историзму и этнографии, но возможность говорить художественными образами о пространстве и времени в целом, вечном круговороте мифологических циклов. Работы скульптора-керамиста создаются в результате глубокого анализа опыта поколений, воспринятого сквозь призму национальных традиций. Своеобразие творчества Г. М. Визель заключается в пространственном видении, свойственном характерному «сибирскому» восприятию своей земли, в основе которого лежит образ материнского начала как истока первотворения.

Алтайский фольклор представляет собой комплекс повествований, во многом основанный на мифах и легендах, которые нашли отражение в наследии ряда художников второй половины XX - начала XXI века. Тема влияния семантики ритуальных предметов и текстов на графику Алтая в искусствоведении далеко не исчерпана, в то время как современные художники продолжают цитировать в своих произведениях мотивы, уже ставшие традиционными. Целью данной статьи является анализ и интерпретация образов мира в современной графике Алтая. В центре внимания - рецепция символики ритуальных предметов, текстов и мифологических образов, представленных в произведениях изобразительного искусства, которые принято относить к направлению этноархаики (или неоархаики, археоарта, метаисторического экспрессионизма). Рассмотрев влияние форм и приемов народной культуры на графические работы современных мастеров, автор определил, что заимствование проявляется как в семантике, так и стилистике произведений: в изображениях разделенной на структуры вселенной присутствуют «проводники» между мирами - дерево, аил, огонь; в образах Мирового древа и Хана Алтая прослеживается обращение к представлениям о мире духов и к героическому эпосу. Произведения, включающие элементы мифологии, отличаются едиными чертами, схожими с характеристиками предметов первобытного искусства и культуры, выраженными в линеарном построении, преобладании округлой пластики, разномасштабности фигур, несоблюдении законов линейной перспективы, совмещении объектов реальных и вымышленных. Влияние рисунков алтайских бубнов прослеживается в схематичном отображении мира, монохромном колорите, совмещении солнца и луны в структуре верхнего мира. Декоративные формы способствуют передаче идеи взаимосвязи человека и космоса. Образы произведений алтайских художников-графиков соотносятся с мифологией и эпосом, раскрывая связь трех миров и победы добра над злом. Изучение мифологических образов и этнокультурных архетипов в современном изобразительном искусстве Алтая позволяет понять специфику художественного воплощения мифологических представлений и их влияние на организацию художественного пространства, глубже анализировать работы мастеров, наконец, сохранить самобытность и целостность национальной культуры.

Статья посвящена исследованию образов, воплощающих женские архетипы, в частности Родины-матери, в современном индийском искусстве. Родина-мать - универсальный почти для любой индоевропейской культуры архетипический символ, визуализация его в индийской культуре хронологически совпадает с формированием искусства бенгальской школы живописи. Первое изображение Родины-матери появляется в Индии в последней трети XIX века - это работа Абаниндраната Тагора «Душа Родины» 1905 года. Сегодня образ Родины-матери, или Бхарат Маты - матери Индии, продолжает быть одним из самых востребованных в современном индийском искусстве, к нему регулярно обращаются известные индийские художники. При этом каждый из рассмотренных в статье - ключевых авангардистов, таких как Амрита Шергил и Макбул Фида Хусейн, и родоначальниц феминистского искусства в Индии - Налини Малани, Пушпамалы Н. - видоизменяет образ, обращаясь к самым разным аспектам материнского архетипа. Настоящая статья не только освещает историю и культурный контекст развития образа, но и показывает анализ творчества художников с позиций их взаимодействия с существующей и новой мифологией и архетипом. Изучение произведений искусства в данном случае предполагает обращение автора к культурологическому, социологическому, но прежде всего к психоаналитическому методу, разработанному Карлом Густавом Юнгом и его последователем Эрихом Нойманном. Цель этой статьи - описать и проанализировать те аспекты женского архетипа, которые оказались в центре внимания известных индийских художников, работающих с этой темой, и показать, как видоизменялся архетип Родины-матери на протяжении XX и XXI веков. В результате сделан вывод, что художники-авангардисты обращались к тем аспектам женского архетипа, которые уже отчасти существовали в традиционном искусстве, однако выразив их в новой форме и контексте, а женский архетип включил в себя новый опыт, в связи с чем проявился в трансформированном виде.

Статья посвящена изучению роли мифа в современном искусстве России на примере творчества известного скульптора Дмитрия Давыдовича Каминкера, в произведениях которого значительное место занимает проблематика функционирования мифа в обществе и культуре. Указывая на определяющую роль мифа как ключевого механизма, обусловливающего действия массового сознания в глобальной социальной и культурной жизни XX века, автор ставит актуальную для творческой практики современных художников проблему преодоления репрессивного характера, который принимает миф в эту эпоху. В статье последовательно рассматриваются ключевые проекты художника. Особое внимание уделяется тому, как элементы различных мифологических систем перекликаются с культурными и социальными реалиями нашего времени, создавая многослойные нарративы, которые отражают сложность современного существования. Характерным для творческого метода Каминкера является работа сериями, объединенными единым замыслом в художественные проекты, включающие в себя элементы обряда, мистического действа, сакрализованной театральности и современного перформанса. Художник создает целостную картину современного мира, предлагая зрителю задуматься о своем месте в нем. Автор статьи показывает, что Каминкер использует миф не в качестве средства обогащения художественного языка, а сущностно, для объяснения человеческого опыта, оперируя универсальными темами, такими как любовь, страдание, поиск смысла и идентичности. В заключение делается вывод о том, что миф в работах Каминкера служит для осмысления и интерпретации актуальных социальных и культурных вопросов, что делает его творчество значимым вкладом в современное искусство.

В статье рассматривается новый этап творчества известного российского художника Зорикто Доржиева, представленный в экспозиции и каталоге выставки «Ваджра-панк» в Национальном музее Республики Бурятия. Утверждается, что в названии выставки отражен интерес художника к мифологии тантрического буддизма и ее метафорической связи с панк-культурой. В контексте культурологического подхода и с использованием структурно-семантического метода анализируются наиболее значимые произведения З. Доржиева 2020-2023 годов, сочетающие мифологическую образность ваджраяны и свободу самовыражения, свойственную нонконформистской, бунтарской субкультуре. Дается объяснение диалогу автора со зрителем, по воздействию на сознание и подсознание схожему с буддийскими мантрами и тибетской ритуальной музыкой. Особое место отведено творческой интерпретации женских персонажей в мифологическом пантеоне ваджраяны. Сделан вывод о том, что в картинах З. Доржиева 2020-х годов важное место занимает процесс перехода от земного к трансцендентному, позволяющий раскрыть бытийную сущность эмпирической реальности, воплотить тревожное состояние сознания своего современника.

В статье исследуется творчество юкагирского художника Н. Н. Курилова. На материале его графических произведений рассматривается такая важнейшая категория изобразительного искусства, как пространство, и способы его воплощения, в связи с тем, что у данного автора организация пространства весьма самобытна и отражает его особое мировидение. Актуальность темы обусловлена тем, что творчество Н. Н. Курилова представляет собой уникальное явление современного искусства Якутии, в котором воплощены культура и художественное творчество коренных малочисленных народов Севера-Востока России. В качестве методологической базы использованы труды П. А. Флоренского, П. А. Раушенбаха, М. Мерло-Понти о пространстве в искусстве, исследования В. М. Розина и С. В. Рязановой об организации художественного пространства. Материалом исследования послужили графические произведения Н. Курилова, каталог его работ, интервью и публикации о его творчестве. Применены такие методы исследования, как историко-биографический, описательный, сравнительный, формальный и композиционный анализ. Приводится характеристика жизненного пути Н. Н. Курилова. Рассматриваются обстоятельства, повлиявшие на формирование особенностей его графических произведений. Показаны особенности работы автора с художественным пространством, применяемые мастером композиционно-операционные средства. Результаты исследования подтверждают специфичность построения художественного пространства в графике Н. Н. Курилова.

Статья посвящена скульптурной экспозиции академического проекта «Мифы. Легенды. Сказания». Цель исследования - проанализировать произведения современной отечественной скульптуры в контексте мифологического мышления в творчестве художников-академиков Российской академии художеств, выявить характерные формы и приемы, используемые ими. Тема мифологии вводится через философские основания - идеи А. Ф. Лосева и современных теоретиков искусства. Ключевой тезис состоит в том, что миф здесь представлен не как история, которую рассказывают, а как реальность, которой живут. Методология основана на синтезе историко-искусствоведческих подходов, на системном, иконографическом и типологическом методах. Фундаментальные концепции мифа раскрываются непосредственно в художественной практике, на примере авторских работ А. В. Балашова, А. Н. Бурганова, С. Г. Мильченко, М. В. Переяславца, З. К. Церетели и др. Систематизация исследуемых произведений дает представление о формировании целого пласта российской скульптуры последней четверти XХ - первой четверти ХXI века, несущей черты сопричастности и гармонии человека с природой, конфликта добра и зла, самопознания и открытости к непознаваемому. В научный оборот вводятся скульптурные произведения, созданные в 1980-2010 годы.

Опираясь на работы философов и искусствоведов российского «течения» 1930-х годов М. А. Лифшица и Д. (Георга) Лукача, автор проводит различие между древней и современной мифологией. Если древняя мифология в фантастической темной форме выражала глубокие истины, то современная иррационалистическая мифология культивирует всё темное и бессознательное в человеке, не доверяя истине. Связь современной мифологии с фашистским одурманиванием народа раскрыта в творчестве Т. Манна, анализ которого лежит в основе настоящей статьи. Для Манна, как для Лукача (и Хайдеггера) искусство, - выражение не столько личных мнений художника, сколько его «способа бытия»; «способ бытия» художника пробуждает объективное бытие и выводит его на сцену искусства. В свою очередь объективное бытие выводит художника на сцену жизни и показывает, что собой представляют художник и его творение. Этот момент недооценивается Хайдеггером («бытие» которого не совпадает с понятием «объективное бытие»), тогда как он находится в центре марксизма. В романе «Доктор Фаустус» Т. Манн демонстрирует, как объективное бытие, реальная история ХХ века выводит на сцену художника-авангардиста и раскрывает действительный смысл его творчества. Авангардистский миф искусства Адриана Леверкюна сопоставляется с нацистской Германией. Искусство авангарда рассматривается как разновидность «ложного бунта», объективный смысл которого - заменить истину и красоту радостью разрушения, бездумной жизни и слепого повиновения. «Высокий реализм» М. Нестерова доказывает, что СССР одержал великие победы благодаря парадоксальному свободному труду «в цепях», стихийно возникавшему в порах советского общества.

Статья посвящена развитию символики образа льва в традиционном декоративно-прикладном искусстве Китая на примере резных деревянных рельефов в Хуэйчжоу. Исследование предпринято с целью провести комплексный эстетический анализ изображения льва в архитектуре традиционных деревянных жилых домов района Хуэйчжоу, а также выявить основные семантические константы образа в сравнении с другими подобными изображениями в традиционном китайском искусстве. В опубликованных работах российских искусствоведов о традиционной китайской архитектуре, а также в трудах ученых из Китая, целенаправленно исследовавших образ и символику льва в архитектуре, отсутствует информация о декоре с этим изображением в традиционных деревянных жилых домах Хуэйчжоу, как нет и детальной расшифровки его символического значения. Однако архитектурные изображения льва в этом районе Китая имеют отличительные черты как в содержании, так и в выразительных средствах, их изучение стало актуальной темой исследования Хуэйчжоу как древнего целостно сохранившегося памятника архитектуры. С помощью иконографического, формально-стилистического методов и иконологической интерпретации в статье проведена классификация и анализ образов льва, его символики и художественных особенностей деревянных резных изображений, расположенных снаружи и внутри жилых домов. Определено, что образ льва с течением времени претерпел значительные изменения: от статуса царя зверей до благопожелательного символа, который сформировался под влиянием эстетических предпочтений, сложившихся во времена династий Мин (1368-1644) и Цин (1636-1912). Устойчивыми приемами изображения, характеризующими самобытный местный стиль резьбы, стали форма «перевернутого льва», группы из нескольких львов в разных комбинациях, элементы декора, смягчающие суровый образ хищника, редкое присутствие цвета и богатая фактура и детализация.