МУЗЫКА В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ: НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК УРАЛЬСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Психоакустические исследования показывают, что при восприятии речи активируются как участки коры головного мозга, так и подкорковые структуры мозга. При восприятии музыкальных звуков в психоакустике основное внимание уделяется слуховому спектроана-лизатору, обрабатывающему звуки до 20 кГц, который обеспечивает восприятие высоты звука и который находится в нейросетях слуховой зоны коры головного мозга, а нейросети подкорковых структур мозга рассматриваются как обеспечение пространственной ориентации по звукам. Если в нейросетях подкорковых структур мозга анализируется не частотный спектр звуков, а изменение звукового давления во времени, то эта обработка имеет важное значение при восприятии атаки музыкальных звуков, делает необходимым подробное изучение связи стадии атаки музыкального звука и его выразительности, эквивалентно восприятию звуков с полосой частот, превышающей порог в 20 кГц.

В статье рассматривается сеть народных школ музыкального просвещения Петрограда, появившихся после Октябрьской революции 1917 года. Поднимается вопрос о причинах объединения общего и специального музыкального образования на начальной ступени обучения музыке. Анализируются документы Наркомпроса 1919-1920-х годов, а также труды исследователей советского и постсоветского времени, посвящённые истории отечественного музыкального образования указанного периода. На основании этих источников делается вывод, что причинами своего рода диффузного характера взаимодействия общего и специального музыкального образования на его начальной ступени стали: 1) совпадение интересов новой власти в сфере культуры (государственный социальный заказ на всеобщее музыкальное просвещение) и потребностей народа в музыкальном просвещении; 2) прочные связи обновляющегося музыкального образования с дореволюционной системой обучения, обеспечивавшие их преемственность; 3) высокий уровень профессионализма музыкантов дореволюционной консерваторской выучки, включившихся в строительство новой системы музыкального образования.

В статье рассмотрена одна из сюжетных линий сценария и либретто ненаписанной оперы Прокофьева «Хан Бузай» (1942-1946), связанная с образом и обликом Александра Македонского. Как известно, великий полководец является главным персонажем обширного героического эпоса, некогда послужившего материалом для разного рода фольклорных источников, в том числе для восточных сказок. Почётное прозвище Александра - «Искандер двурогий» - во многих из них стало основанием для истинно сказочных превращений в духе пародии и фарса. Такого рода перверсию использовал в своих текстах и Прокофьев, наделив глупого и злобного хана Бузая парой рогов, доставшихся якобы от «предка»-Македонского и в финале сочинения банально отрезанных бритвой цирюльника. Неожиданность и оригинальность этой интерпретации закономерно связаны с отсутствием сведений о том, откуда композитор взял свой сюжет. И тем более удивительно, что в воспоминаниях М. А. Мендельсон-Прокофьевой, обычно отличающихся высокой информативностью, в данном случае нет указаний на источники некоторых имеющихся в либретто «Бузая» сюжетных поворотов. В процессе поиска причин к известным архивным материалам по опере добавился ещё один - обнаруженный в РГАЛИ ранний вариант сценария (1942). Эта рукопись, названная «Брадобрей» и почти полностью записанная Мендельсон-Прокофьевой, публикуется в Приложении к настоящей статье. Источник позволяет расширить период работы над замыслом на восемь месяцев и дополнить его первоначальным названием сведения справочной литературы.

Цель предлагаемой публикации - познакомить отечественных читателей с мыслями выдающегося музыканта Ферруччо Бузони (1866-1924) о фортепианном искусстве, представленными в его заметках «Уважайте фортепиано», «“Учебная книга” Гальстона» (1910) и «Гений фортепиано» (1912). В тексте «Уважайте фортепиано» определяется место инструмента в музыкальной иерархии и его возможности. В анонсе книги Гальстона замечания Бузони касаются не только деталей, но и наиболее общих проблем эстетики исполнительства. Последняя из публикуемых заметок поднимает актуальную тему прогресса в исполнительском искусстве, в котором ведущую роль играют композиторы-пианисты. В комментариях приводятся фрагменты писем Бузони, до сих пор не переводившиеся на русский язык.

На рубеже XIX и XX веков в европейском музыкальном театре актуализируется романтическая идея одинокого и непонятого творца, противопоставленного современному ему обществу. Оперы, принадлежащие композиторам самых разных стилевых направлений (Х. Пфицнеру, А. Шёнбергу, Ф. Шрекеру, П. Хиндемиту, Э. Кшенеку) и посвящённые данной проблеме, объединены в зарубежном музыкознании термином Künstleroper («опера о художнике»). В статье формулируются черты жанра с опорой на его исторические взаимосвязи с литературными аналогами (Künstlerroman и Künstlerdrama), в своё время достаточно глубоко изученными. На основании сравнения точек зрения исследователей жанра Künstleroper прослеживаются общие закономерности драматургии стилистически различных оперных произведений, связанных, однако, единой концепцией, репрезентирующей жанр, - романтическим конфликтом между художником и суетным, враждебным ему миром.

Статья посвящена рассмотрению сцены безумия Мелинды из малоизвестной для русского слушателя оперы Ференца Эркеля «Банк Бан» (1861). Эркель, основоположник венгерской национальной оперы, в этом сочинении отдал дань сюжетному мотиву женского сумасшествия, популярному в итальянской и французской опере XIX века. В статье освещаются следующие вопросы: краткая история создания оперы; роль сюжетного мотива безумия в драматургии произведения; претворение европейских и национальных традиций; особенности формообразования и музыкального языка сцены безумия Мелинды. Приложения включают нотные примеры и таблицу с указанием разделов сцены сумасшествия Мелинды.