КИНОКУЛЬТУРА

Цель статьи – определить и изучить мультимодальные способы создания образа Китая в китайском кинематографе. Материалом анализа являются 54 фильма, показанные на кинофестивале китайских фильмов в России с 2013 по 2023 гг. В ходе анализа авторы выяснили, что на визуальном уровне образ страны формируется благодаря изображению природы, архитектурных сооружений, тела и его движений, национальной одежды, блюд национальной кухни и предметов, имеющих символическое значение в китайской культуре. На вербальном уровне конструирование национальной идентичности осуществляется посредством развертывания киноповествования на историческую тематику, социальную проблематику и сюжетов, описывающих жизнь людей в современном городе. На звуко-музыкальном уровне образ Китая формируется при помощи использования традиционных инструментов, народных мелодий и классических музыкальных жанров. В фильмах актуализированы морально-нравственные идеалы, характерные для китайской культуры: гармония, воинский дух, героизм, патриотизм и др.

Статья посвящена анализу образности фильма Юрая Герца «Сжигатель трупов» (1969) по роману Ладислава Фукса (1967). Поскольку фильмическое пространство построено по принципу субъективной наррации, которую определяет перверсивная структура главного героя, основное внимание в статье уделено персонажу и художественным методам его репрезентации. Образ героя и образность пространства в целом, однако, в «Сжигателе трупов» неразрывно связаны, поэтому выводы и положения о кинематографических приемах и повествовательной структуре в равной степени описывают и то и другое. В важнейших для фильма вопросах субъектности героя исследование обращается к методам, предложенным психоаналитической кинотеорией, которая позволяет также концептуализировать фильм как хоррор и определить его основные характеристики. Центральным положением анализа становится то, что парадоксальная художественная реальность, объединяющая несовместимые друг с другом регистры шокирующего и смешного, сформирована через восприятие мира главного героя, субъектность которого определяет нрав человека бидермайера, склонность к мистицизму и некрофилия.

Проблемное поле статьи – исследование моделей «отцовства» в отношении протагониста, юного Джима Хокинса со стороны основных и второплановых персонажей в советских киноверсиях романа Р.-Л. Стивенсона «Остров сокровищ». Материалом анализа выступают четыре экранизации (1937, 1971, 1982 и 1988 гг.). «Хороший, мудрый отец-друг» (доктор Ливси), «строгий, но справедливый отец» (капитан Смоллетт) и «спесивый отец-спонсор» (сквайр Трелони) соседствуют с «опасным отцом-покровителем » (Билли Бонс) и «образумившимся отцом-отщепенцем» (Бен Ганн). Самая колоритная фигура – «отец-оборотень» Джон Сильвер. Эту роль воплощают актеры разных поколений, актерских школ, и самое главное – несхожих исторических периодов советского кино, что неизбежно отражается и на драматургическом построении фильмов. Инициация Джима в мир мужского сообщества по-разному резонирует с судьбой трикстера – «плохого хорошего отца».

В статье на примере двух фильмов гипержанра пост-хоррор («Солнцестояние» 2019 г., реж. Ари Астер, «Варяг» 2022 г., реж. Роберт Эггерс) анализируется одна из тенденций в современном кинематографе, связанная с совмещением категорий технического и магического. В современной философии можно проследить ориентированность на подобное сплетение, где аннигилируется дихотомия рационального и иррационального, внутреннего и внешнего. Восприятие мира в контексте виртуализации по-новому определяет процесс мышления в качестве того, что не относится к психическому, а кино оказывается медиатором безрефлексивного созерцания, определяя место субъекта в качестве отсутствующего.

В статье анализируется символика пространства в ключевых фильмах жанра научной фантастики XXI в., определяются онейрические топосы в фильмах и сериалах, формулируется связь символики архитектуры и психоанализа и ее репрезентация в художественном мире фильма.