В статье рассматривается общая для романов Иэна Бэнкса и Сюзанны Кларк тема «заточения» (entrapment) и связанная с ней категория лиминальности. Мотив заточения – один из общих сюжетообразующих компонентов в произведениях И. Бэнкса и С. Кларк. В анализируемых романах, посвященных телесной и психологической травме, «заточение» проявляется как в физическом, так и в метафорическом аспектах, однако к реализации лиминальности каждый из авторов подходит по-своему.
Обращая внимание на поэтику названия романа Бэнкса, мы заключаем, что мост понимается как прохождение героя через пограничную ситуацию: мост рассматривается как связующее звено между фантазией и реальностью, между сном и явью, между прошлым и будущим. Фокус на замкнутости предопределяет созвучие текста романа с политическими воззрениями Иэна Бэнкса. Концепция лиминальности в романе «Мост» тесно связана с идеей возрождения.
Герой романа Сюзанны Кларк переживает посттравматический синдром вследствие эмоционального и физического насилия. Акцент на телесности демонстрирует ненадежность пребывания человека в обществе. Похищение Пиранези обусловливает выпадение из социального контекста и невозможность существования внутри традиционных ролей, так как Пиранези не способен покинуть метафизическое состояние, в котором он пребывает после травмы. Для Пиранези личная свобода становится достижимой лишь в лиминальных пространствах, что свидетельствует о наличии пограничного расстройства личности. Черты характера Пиранези, находящегося в «пороговом» состоянии, интерпретируются с учетом теорий К. Ясперса, В. Тернера и А. Геннепа.
В статье рассматривается специфика репрезентации в литературе феномена безумия как особой формы переживания трагизма истории. В контексте обозначенной проблемы отмечается важность литературного XIX в. с характерным для этого периода восприятием истории как драмы, что позволяет направить художественный вектор безумия от драматичного исторического опыта XIX в. к травматичному опыту истории XX в. В качестве объекта исследования выбраны два романа, при всех различиях связанные друг с другом осмыслением трагического военного опыта XX в. – событий Первой мировой войны («Миссис Дэллоуэй» В. Вулф) и Второй мировой войны («Лондон, любовь моя» М. Муркока). В модернистском романе Вулф «Миссис Дэллоуэй» механизмы вытеснения травмы воссоздаются с учетом психоаналитического компонента и реализуются посредством основного стилевого приема писательницы – потока сознания, выстроенного в парадигме болезненного бреда. В постмодернистском романе М. Муркока миры, замещающие травмирующую реальность, выстраиваются по принципу интертекстуальной игры с различными языками культуры и науки. В обоих романах безумие становится и результатом давления истории, и формой защиты от «ужаса» перед ней (Элиаде). Преодоление исторического времени и утверждение вечности в романе Вулф осуществляется через смерть, в романе Муркока через миф. При этом отмечается связь обоих романов с традицией в разработке проблемы безумия в литературе с учетом особенностей модернистской поэтики в первом случае и постмодернистской во втором.
В статье исследуются закономерности строения системы образов и типология персонажей в произведениях Джона Фаулза. Анализ созданных за два десятилетия романов и повести позволил обнаружить, что повторяющиеся типы героев включены в своеобразное ядро образной системы, структура которого в каждом из текстов неизменна и включает двух женщин и двух мужчин, в том числе мужчину-протагониста. В романном мире все четверо соотнесены с «островной» (либо в прямом, либо в переносном смысле) частью художественного пространства – своеобразным «малым» миром, которому противостоит мир «большой». В свою очередь, этому последнему принадлежит другой постоянный женский образ – фактическая или возможная жена протагониста. Было отмечено, что психологический портрет героев, входящих в ядро системы образов, в значительной степени соответствует четырем психотипам, выделенным К. Г. Юнгом на основе преобладающей психической функции – мышления, чувства, ощущения или интуиции. При этом интуитивная и сенсорно-чувственная функция доминантны для женских персонажей, а носителями обоих типов рационального (мышление и чувство) оказываются мужчины. Выяснено, что в романном мире Фаулза та же четверка действующих лиц одновременно является проекцией отмеченных психических функций в сознании протагониста-художника и оказывается персонификацией его способов восприятия мира. Получающие статус жены (или на него претендующие) героини «большого» мира в этом случае принадлежат миру «действительности», соперничая в сознании главного героя с таинственной и ускользающей «музой» – женским персонажем, соответствующим интуитивному психотипу. Это противостояние отражает извечное противоречие жизни художника, метафорически названное Фаулзом дилеммой «Пенелопа – Калипсо». Наконец, учитывая значительный автобиографизм произведений Фаулза и его понимание психики как множественного «я», оказалось возможным увидеть в повторяющихся типах персонажей проекцию авторского сознания, а в основных перипетиях взаимоотношений героев метафору творческого процесса – саморефлексию художника, исследование писателем не объяснимой исключительно при помощи рационально-понятийного инструментария тайны творческой жизни.
В статье рассматривается «Дневник» известного американского проповедника, историка и натурфилософа Коттона Мезера (1663–1728) за 1702–1703 гг., когда автор переживал личностный кризис, связанный со смертью первой жены и последующими романтическими отношениями с девушкой, неподходящей ему как священнику в жены. Теоретической рамкой исследования служат работы Н. В. Забабуровой и Л. Гинзбург о психологизме в литературе, а также исследования литературоведов-американистов Л. А. Мишиной, М. М. Кореневой, Д. В. Абдурахмановой-Павловой, Е. М. Апенко, А. Л. Церковского и др. При анализе «Дневника» используется метод медленного (пристального) чтения в сочетании с биографическим методом. Для понимания обстоятельств взросления К. Мезера и литературных влияний на него используется англоязычная биография, написанная Д. Левиным.
Н. В. Забабурова уделяла особое внимание связи между зарождением психологизма в литературе и распространением христианства. Ее наблюдения над практикой вечернего отчета перед собой оказываются продуктивными при рассмотрении «Дневника» как образца раннеамериканской пуританской литературы. Идеи Л. Гинзбург о непредвиденности поведения героя в психологическом романе также оказываются востребованными при анализе романтического эпизода в «Дневнике» К. Мезера. Внимательное прочтение текста «Дневника» за 1702 г. позволяет выявить умение автора выразить свое страдание, связанное с болезнью жены и утратой веры в милость Божью. В некоторых эпизодах К. Мезер достигает замечательного драматического эффекта. Что касается романтического эпизода, то при всех лакунах его можно назвать романтической новеллой в зародыше и наброском психологического романа.
В статье раскрывается гибридный характер жанра «Дневника», который можно рассматривать скорее не как дневник, а как мемуары. Отмечается слабое влияние этого текста на американскую литературу XVIII–XIX вв. в силу отсутствия публикации его целиком, однако подчеркивается заметный интерес к образу Коттона Мезера со стороны таких писателей, как Н. Готорн и Э. Гаскелл.
Статья посвящена роману «Мир неземной» (2020), автором которого является Яа Гьяси – американская писательница ганского происхождения. Произведение, выстроенное согласно жанровой модели романа воспитания, представляет собой фрагментарный нарратив с включением эпистолярных элементов. В основе повествования – история преодоления травматического опыта, связанного с трагическими событиями в семье талантливой ученой-нейробиолога. Научный контекст романа тесно переплетается с религиозным, что проявляется на всех уровнях текста и определяет его специфику. Столкновение различных точек зрения относительно религии в романе усложняется актуализацией канонического для мировой литературы конфликта поколений отцов и детей, ставшего также и весьма характерной «формулой» мульти- и, впоследствии, транскультурного романа. В произведении Яа Гьяси обозначенный нами конфликт претерпевает гендерную модификацию и предстает в виде противостояния матери и дочери. Представленный в статье анализ романа направлен на выявление степени влияния религиозно-научного контекста на его сюжетную и композиционную структуру, проблематику, систему образов, психологическую мотивировку поступков персонажей. В ходе исследования делается вывод о том, что в материале исследования демонстрируется как две диаметрально противоположные системы мировосприятия – религиозная и научная – парадоксальным образом соединяются в картине мира главной героини на пути к преодолению травмы и разрешению психологического кризиса. Подобная стратегия способствует своеобразному воплощению идеи о гибридности в романе, где писательница смещает фокус с национальной и расово-этнической плоскости на сферу убеждений и веры, в рамках которой происходит самоидентификация героини. Все вышеперечисленные аспекты авторской концепции в совокупности с обращением к темам иммиграции и поиска идентичности позволяют утверждать, что рассмотренный нами роман «Мир неземной» органично вписывается в контекст современной транскультурной прозы.
Рубрика предлагает перевод на русский язык рассказа «Черная водка» (“Black vodka”, 2013) из одноименного сборника рассказов современной британской писательницы, поэтессы и драматурга Деборы Леви, выполненный победителем шестого международного конкурса художественного перевода ART & CRAFT OF TRANSLATION (2025). Романы Д. Леви «Заплыв домой» и «Горячее молоко» вошли в шорт-лист Букеровской премии. Текст перевода предваряется краткой заметкой о творчестве автора и особенностях рассказа «Черная водка» в контексте сборника как художественного целого.
Поэзия Алджернона Чарльза Суинберна – образец декадентского английского искусства второй половины XIX в. Декаданс традиционно тяготеет к «болезненным» темам и образам, связанным с падением и увяданием, страданиями и смертью, поэтому тема боли становится здесь одной из ключевых. Данная статья представляет собой попытку выявить художественные приемы, используемые А. Ч. Суинберном при изображении боли, и обозначить контекст, в котором раскрывается тема болезненных страданий в творчестве автора. Мотив боли в литературоведческих исследованиях зачастую раскрывается в рамках изучения иных тем – таких как, к примеру, темы телесности или роковой женской страсти. Цель данной работы – систематизировать примеры художественного воплощения боли в любовной, гражданской и философской поэзии Суинберна. В статье выделены основные мотивы, в которых образ боли играет ключевую роль. Среди них – мотив страсти в любовной лирике поэта, где герой нередко страдает от жестокости возлюбленной, а боль тесно переплетается с наслаждением, что выражается посредством использования лексем с неоднозначной коннотацией. Приводятся примеры из творчества поэта, где признаки болезни и смерти подвергаются декадентской эстетизации. В стихотворениях А. Ч. Суинберна присутствуют почерпнутые из различных литературных традиций (к примеру, готической – Э. А. По и символистской – Ш. Бодлер) и переосмысленные мотивы роковой страсти и эстетизированной смерти. В гражданской лирике поэта мотив боли проявляется в частом обращении к темам войны, угнетения, адских мучений. Выявлен механизм психологического нагнетания эмоции страха при помощи лексических средств и подробных описаний, когда речь идет о тирании, насилии и возмездии. Рассматривается и образ болевых ощущений в философской поэзии А. Ч. Суинберна, где боль связывается с несвободой или карающей силой стихии, воплощающей беспощадное время.
В статье анализируется жанровая специфика романа Донны Тартт «Тайная история». Показано, что в романе осуществляется синтез двух жанровых моделей: университетского романа и постмодернистского детектива. Характерные для университетского романа пространственно-временная организация и мотив инициации переосмыслены как способы моделирования философской и этической проблематики.
В то же время в тексте задействованы детективные конвенции, которые последовательно нарушаются: фигура сыщика совмещена с позицией преступника, расследование подменено субъективной ретроспекцией, а разгадка остается открытой и лишенной катарсиса. Анализ произведения строится с опорой на авторскую концепцию постмодернистского детектива, согласно которой акцент смещается с эпистемологической проблематики на онтологическую. В статье предлагается интерпретация романа Тартт как гибридного в жанровом отношении текста, в котором философские и культурные коды служат средством осмысления человеческой вины, судьбы и невозможности восстановления утраченной нормы. Композиционно рассказ замыкается в «нарративный тупик». Финал не дает завершения – только тоску, одиночество и рассыпавшееся знание. Такой нарратив не восстанавливает справедливость, не возвращает норму, не объясняет зло – он превращает преступление в метафору. В этом – глубинная логика постмодернистского детектива: рассказ как ловушка, смысл как иллюзия, знание как сомнение. Герой не только расследует преступление, но и выступает «ненадежным рассказчиком», создавая текст, из которого не может выйти так же, как и читатель. Гибридная структура романа позволяет автору моделировать философско-этические конфликты, исследовать вопросы морального выбора, вины и неустранимой онтологической неопределенности.
В статье предлагается интерпретация поэтики и сценического образа Джима Моррисона, фронтмена группы The Doors, через концептуальную рамку трансгрессии, разработанную в философии и культурной теории XX в. (Ж. Батай, М. Фуко, М. Бахтин). Целью исследования является не установление прямого влияния философских доктрин на творчество музыканта, а выявление с помощью этой аналитической категории ряда ключевых мотивов, связанных с понятием предельного опыта. В фокусе внимания находятся такие темы, как эротизм, смерть, автодеструкция и телесность, а также сквозные пространственно-временные образы в поэзии Моррисона (дорога, ночь, граница города и пустыни), художественно воплощающие стремление к выходу за пределы нормативного. В работе подробно рассматриваются философские основания понятия трансгрессии у Батая (связь с сакральным, эротизмом и жертвой) и Фуко (трансгрессия как механизм работы с пределом), а также их потенциальный резонанс с художественной практикой Моррисона. Особое внимание уделяется анализу сценического поведения артиста как формы телесного перформанса, сопоставимого с «театром жестокости» А. Арто. В заключении подчеркивается амбивалентность предлагаемого подхода: с одной стороны, категория трансгрессии позволяет систематизировать и осмыслить целый комплекс разрушительных и антинормативных жестов в творчестве Моррисона, а с другой – требует учета фактора последующей культурной мифологизации его образа, которая часто заслоняет собственно поэтическое высказывание. Таким образом, трансгрессия предлагается не в качестве универсального ключа к наследию Моррисона, а как одна из продуктивных исследовательских перспектив, позволяющих вписать его эстетику в широкий философский и культурный контекст эпохи.