Статья: БЕЗУМИЕ КАК ФОРМА ПЕРЕЖИВАНИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО ОПЫТА В ЛИТЕРАТУРЕ: В. ВУЛФ И М. МУРКОК (2025)

В статье представлен анализ психоэмоционального портрета шведско-финляндской поэтессы Эдит Сёдергран, который сформировался в зарубежном литературоведении. На материале гимназической лирики 1907–1909 гг. из записной книжки “Vaxdukshäftet” («Коленкоровая тетрадь») и поэтических сборников “Dikter” («Стихотворения») 1916 г. и “Septemberlyran” («Сентябрьская лира») 1918 г. рассказано о двух источниках происхождения принятого в настоящее время образа Сёдергран как личности и поэта: научной биографии «Эдит Сёдергран» (1949), написанной первым исследователем творчества Сёдергран шведским ученым Гуннаром Тидестрёмом, и научно-популярной книге «Эдит Сёдергран» (1994) шведского врача и писателя Эвы Стрём, использовавшей психобиографический подход.

Начиная с 1940-х гг. в изучении творчества Сёдергран доминирующим в зарубежной науке был биографический метод Георга Брандеса. Авторитет шведского литературоведа Гуннара Тидестрёма способствовал созданию стандарта восприятия Сёдергран как эмоционально неуравновешенной творческой личности. Следующие поколения исследователей не только приняли такой подход, но углубили его знаниями из иных научных сфер. Так, писатель и врач Эва Стрём нашла в Сёдергран не только импульсивную, но одержимую манией величия личность, и проанализировала ее лирику, применяя метод оценки состояния здоровья тяжелобольных пациентов.

В статье показано, насколько могут быть искажены существо поэзии и креативного процесса, если искать факты биографии в стихах, а метафоры понимать буквально. Предлагается отличная от всех предыдущих интерпретация лирики Сёдергран. Рассмотрены мотивы и образы, связанные с пониманием Сёдергран поэзии и творчества.

В России лирика Сёдергран изучена недостаточно. Настоящая статья является частью новой исследовательской работы, посвященной этому выдающемуся поэту-модернисту. Все переводы на русский язык выполнены автором. Русские переводы Сёдергран публикуются постоянно, что говорит об актуальности ее поэзии и востребованности у читателей.

Предметом исследования в статье является феномен воображаемого путешествия в лирике Б. Поплавского и О. Мандельштама. Отдельные уникальные явления, реализующиеся на уровне поэтической семантики в лирике данных авторов, требуют углубленного изучения. Путешествие представляется достаточно частотным мотивом для русской литературы, который развивается как в прозаических, так и в стихотворных текстах. Литературные путешествия как отдельное явление со своими структурносемантическими особенностями отличаются разнообразием. В статье рассматриваются варианты реализации воображаемого путешествия лирическими субъектами Поплавского и Мандельштама. Несмотря на общность маршрутов, восходящих к одной культурной традиции, выявляются существенные различия в характере перемещения лирических субъектов между реальностями. Устанавливается, что путешествие в ирреальное пространство античности имеет в текстах Мандельштама вполне реальную мотивировку, тогда как лирический субъект Поплавского осуществляет перемещение в иную реальность спонтанно, независимо от внешних обстоятельств. Если у Мандельштама в рамках отдельного стихотворения воображаемая реальность является однородной, то подобное же античное пространство у Поплавского оказывается гетерогенным, выступает лишь частью более широкой реальности, насыщенной культурными и литературными кодами. Обнаруженные в ходе исследования отличия между воображаемыми путешествиями также позволяют охарактеризовать состояние лирического субъекта в текстах изучаемых авторов. Лирическим субъектом движет стремление вписать себя в новую реальность, что актуализирует проблему самоидентификации. Лирический субъект Поплавского при совершении путешествия постоянно трансформируется, теряя соотнесенность с действительностью, тогда как лирический субъект Мандельштама сохраняет связь с биографическим автором.

В статье предпринимается попытка выявления и осмысления малоизученного аспекта феномена видеопоэзии – визуальной репрезентации лирического субъекта стихотворения с точки зрения его гендерной перформативности. На примере авторской женской видеопоэзии 2010–2020-х гг. проводится анализ реконструируемых на экране феминных стратегий и степени их конвергенции с субъектной структурой стихотворного текста путем применения тех или иных кинематографических / зрелищных практик. В результате исследования делается вывод о роли невербального в конструировании трех разных типов (клише) женственности (традиционного, демонического и героического) как социокультурного явления на основе лирического произведения; тенденциях и формах медиапоэтического высказывания в аспекте перформативности гендера; а также об их способности вариативности и модификации по отношению к лирическому субъекту вследствие дискурсивной трансформации того или иного феминного паттерна и расширения семантического поля произведения в целом.

Неоднозначная концепция “écriture feminine” («женского письма») стала важной вехой творческого пути французской писательницы Элен Сиксу, разработавшей на ее основе собственный творческий метод. В его фундаменте лежит внимание к женской телесности и различию, порождаемому фигурой Другого, женщины, которая, следуя логике Симоны де Бовуар, всегда является Другим для мужчины. Однако, по мнению исследователей (М. Сегарра, Ф. Ч. Бэтингер, М. Клэйгиз, Р. Анад, Т. Мой, А. Митрофанова), эта и некоторые другие идеи в творчестве Сиксу были инспирированы не Бовуар, а трудами Жака Лакана. Лакановский след в концепции женского письма Элен Сиксу нашел выражение в идее разделения Воображаемого и Символического (которым соответствуют собственные полюса в концепции писательницы – «Царство Дара» и «Царство Свойственного»), а также в идее «наслаждения-jouissance», порождаемом письмом. В работах «Хохот Медузы», «Имя Эдипа: Песнь запретного тела» писательнице удается на основе идей Лакана описать такой локус, в котором снимаются противоречия, создаваемые пропитанным бинарными оппозициями языком, берущим свое начало от Закона Отца и Символического порядка. Писательница считает, что, оставаясь на стороне Воображаемого, пишущий субъект также остается на стороне не вытесненной им материнской фигуры, ассоциирующейся с доэдипальным пространством. Образная близость к материнскому телу, создающему благотворное пространство для письма, позволяет Сиксу заменить термин «женское письмо» на «белые чернила» и обозначить таким образом связь с невытесненным материнским началом. Фигура Другого приобретает в работах писательницы характер «внегендерный».

Цель данной статьи – выявление основных характеристик образа матери в драматургии французского писателя Артюра Адамова, а также определение ключевых функций, которые выполняет этот образ. Абсурдистское мировоззрение во многом опирается на архаические формы сознания, которые сам Адамов считал важным источником для обновления современного искусства. В четырех весьма друг от друга отличающихся пьесах, написанных до 1953 г. и ставших объектами настоящего исследования, Адамов на место верховного божества или Рока ставит Мать – персонаж, характеризующийся усложненной двойственностью. Будь то пьеса, свидетельствующая о тесной связи философии абсурда с романтической философией («Вторжение»), пьеса с максимально заостренной социальной проблематикой («Все против всех»), «пьесы снов» («Обретения», «Какими мы были») с ярко выраженными элементами психоаналитической концепции – в каждом из этих случаев в ткани драматургического повествования непременно появляется Мать героя, обладающая имманентными чертами, требующими интерпретации.

В разные периоды жизни по-разному относясь к психоанализу как методу лечения, практикуя работу с жанром автобиографической прозы, в которой пристальное внимание уделяется периоду детства, попыткам толкования детских сновидений и воспоминаний, Адамов лишь частично инкорпорирует некоторые детали собственной биографии в свои драматургические тексты. Не будет преувеличением предположить, что все масштабное осмысление детско-родительских отношений происходит у Адамова на поле художественной литературы.

Амбивалентность образа Матери значима для Адамова-философа, одной из фундаментальных тем которого становится тема человеческого бессилия перед лицом судьбы и невозможности осуществления подлинной, полноценной жизни как таковой. Образ Матери помогает не только акцентировать позицию субъекта по отношению к проблемам детства и взрослости, но и способствует осмыслению экзистенциального вопроса детерминированности человеческого существования, места и роли человека в мире.

В статье рассматривается общая для романов Иэна Бэнкса и Сюзанны Кларк тема «заточения» (entrapment) и связанная с ней категория лиминальности. Мотив заточения – один из общих сюжетообразующих компонентов в произведениях И. Бэнкса и С. Кларк. В анализируемых романах, посвященных телесной и психологической травме, «заточение» проявляется как в физическом, так и в метафорическом аспектах, однако к реализации лиминальности каждый из авторов подходит по-своему.

Обращая внимание на поэтику названия романа Бэнкса, мы заключаем, что мост понимается как прохождение героя через пограничную ситуацию: мост рассматривается как связующее звено между фантазией и реальностью, между сном и явью, между прошлым и будущим. Фокус на замкнутости предопределяет созвучие текста романа с политическими воззрениями Иэна Бэнкса. Концепция лиминальности в романе «Мост» тесно связана с идеей возрождения.

Герой романа Сюзанны Кларк переживает посттравматический синдром вследствие эмоционального и физического насилия. Акцент на телесности демонстрирует ненадежность пребывания человека в обществе. Похищение Пиранези обусловливает выпадение из социального контекста и невозможность существования внутри традиционных ролей, так как Пиранези не способен покинуть метафизическое состояние, в котором он пребывает после травмы. Для Пиранези личная свобода становится достижимой лишь в лиминальных пространствах, что свидетельствует о наличии пограничного расстройства личности. Черты характера Пиранези, находящегося в «пороговом» состоянии, интерпретируются с учетом теорий К. Ясперса, В. Тернера и А. Геннепа.

В отечественном литературоведении существует множество работ, посвященных мировому значению Льва Толстого. Однако, как правило, изучается влияние русского писателя на известных классиков реалистической прозы, в частности Т. Гарди, Б. Шоу, Дж. Голсуорси в Англии, Р. Роллана, Р. Мартен дю Гара во Франции, Т. Драйзера, У. Д. Хоуэллса, Э. Хэмингуэя в США. Этому аспекту посвящены серьезные монографические труды Т. Л. Мотылевой, которая отмечала, что писатели-реалисты Западной Европы и США учились у Толстого искусству типизации и изображения типических характеров в типических обстоятельствах. Считалось, что Толстой раздвинул рамки художественной прозы. В данной статье продолжено изучение влияния поэтики Толстого на западноевропейских авторов, в частности на Олдоса Хаксли. Нам импонирует мысль А. М. Зверева о том, что Хаксли в большей мере моралист, чем сатирик. В статье подчеркивается, что в своих письмах Хаксли называет произведения Толстого удивительными и восхитительными. Хаксли читал и перечитывал романы «Война и мир» и «Анна Каренина» на протяжении всей жизни. В статье показывается, что в изображении сложных душевных движений персонажей О. Хаксли, вероятно, учитывал опыт Толстого. Полагаем, что даже искусству монтажа Хаксли мог учиться у Толстого. На наш взгляд, само стремление Хаксли создать универсальную религию для всех сродни толстовским исканиям в этой сфере. Подчеркивается, что Л. Толстой вошел в духовный мир Хаксли как выдающийся мастер слова и глубокий мыслитель.

В статье исследуются закономерности строения системы образов и типология персонажей в произведениях Джона Фаулза. Анализ созданных за два десятилетия романов и повести позволил обнаружить, что повторяющиеся типы героев включены в своеобразное ядро образной системы, структура которого в каждом из текстов неизменна и включает двух женщин и двух мужчин, в том числе мужчину-протагониста. В романном мире все четверо соотнесены с «островной» (либо в прямом, либо в переносном смысле) частью художественного пространства – своеобразным «малым» миром, которому противостоит мир «большой». В свою очередь, этому последнему принадлежит другой постоянный женский образ – фактическая или возможная жена протагониста. Было отмечено, что психологический портрет героев, входящих в ядро системы образов, в значительной степени соответствует четырем психотипам, выделенным К. Г. Юнгом на основе преобладающей психической функции – мышления, чувства, ощущения или интуиции. При этом интуитивная и сенсорно-чувственная функция доминантны для женских персонажей, а носителями обоих типов рационального (мышление и чувство) оказываются мужчины. Выяснено, что в романном мире Фаулза та же четверка действующих лиц одновременно является проекцией отмеченных психических функций в сознании протагониста-художника и оказывается персонификацией его способов восприятия мира. Получающие статус жены (или на него претендующие) героини «большого» мира в этом случае принадлежат миру «действительности», соперничая в сознании главного героя с таинственной и ускользающей «музой» – женским персонажем, соответствующим интуитивному психотипу. Это противостояние отражает извечное противоречие жизни художника, метафорически названное Фаулзом дилеммой «Пенелопа – Калипсо». Наконец, учитывая значительный автобиографизм произведений Фаулза и его понимание психики как множественного «я», оказалось возможным увидеть в повторяющихся типах персонажей проекцию авторского сознания, а в основных перипетиях взаимоотношений героев метафору творческого процесса – саморефлексию художника, исследование писателем не объяснимой исключительно при помощи рационально-понятийного инструментария тайны творческой жизни.

Стихотворные пародии Оуэна Симена, опубликованные анонимно в юмористическом журнале «Панч» (1894) и в авторском сборнике «Битва в заливах» (1896), обнаруживают рецепцию личности и творчества графика Обри Бёрдсли как сатирическое высмеивание его работ. В стихотворениях Симена «Лилит чешуйчатая» и «Новая Голубая Книга» пародирование выражается в созвучиях, игре слов, грубом искажении имени Бёрдсли и названий литературно-художественных журналов «Желтая книга» и «Савой», где он был редактором. Высмеивание гротескных образов Бёрдсли сопровождается оговорками и комическим противопоставлением «нового» и классического искусства. Образ La Belle Dame sans Merci, напоминающий героиню Дж. Китса и многочисленные иллюстрации прерафаэлитов, еще больше демонизируется (по сравнению с женскими образами поэта-романтика и Д. Г. Россетти) и сопоставляется, с одной стороны, с легендарными женскими образами Библии, кельтского эпоса, итало-испанской истории (Лилит, Иезавель, Вивьен, Лукреция Борджиа), а с другой стороны – с тыквой, обезьяной, жабой. В «Панче» литературная рецепция творчества Бёрдсли сопровождается рисунками, подражающими его графическому стилю. Рисунки к стихотворениям «Искусство Будущего» и «Искусство Обобщающее» пародируют стиль Бёрдсли черно-белыми контрастами в изображении фигур, с акцентом на уродливость женской фигуры и болезненность автопортрета. С женскими образами Бёрдсли связывали тип новой женщины и проблему женской эмансипации. Извивающиеся линии и черно-белые пятна графики Бёрдсли переводятся на язык словесной образности, характеризуя как психологическое состояние героев, так и их внешний облик. Высмеивание работ Бёрдсли в стихотворениях Симена отражает эстетическую ситуацию середины 1890-х гг., которые Макс Бирбом назвал «периодом Бёрдсли». Обри Бёрдсли предстает знаком «нового времени» и современного искусства.

В статье рассматривается «Дневник» известного американского проповедника, историка и натурфилософа Коттона Мезера (1663–1728) за 1702–1703 гг., когда автор переживал личностный кризис, связанный со смертью первой жены и последующими романтическими отношениями с девушкой, неподходящей ему как священнику в жены. Теоретической рамкой исследования служат работы Н. В. Забабуровой и Л. Гинзбург о психологизме в литературе, а также исследования литературоведов-американистов Л. А. Мишиной, М. М. Кореневой, Д. В. Абдурахмановой-Павловой, Е. М. Апенко, А. Л. Церковского и др. При анализе «Дневника» используется метод медленного (пристального) чтения в сочетании с биографическим методом. Для понимания обстоятельств взросления К. Мезера и литературных влияний на него используется англоязычная биография, написанная Д. Левиным.

Н. В. Забабурова уделяла особое внимание связи между зарождением психологизма в литературе и распространением христианства. Ее наблюдения над практикой вечернего отчета перед собой оказываются продуктивными при рассмотрении «Дневника» как образца раннеамериканской пуританской литературы. Идеи Л. Гинзбург о непредвиденности поведения героя в психологическом романе также оказываются востребованными при анализе романтического эпизода в «Дневнике» К. Мезера. Внимательное прочтение текста «Дневника» за 1702 г. позволяет выявить умение автора выразить свое страдание, связанное с болезнью жены и утратой веры в милость Божью. В некоторых эпизодах К. Мезер достигает замечательного драматического эффекта. Что касается романтического эпизода, то при всех лакунах его можно назвать романтической новеллой в зародыше и наброском психологического романа.

В статье раскрывается гибридный характер жанра «Дневника», который можно рассматривать скорее не как дневник, а как мемуары. Отмечается слабое влияние этого текста на американскую литературу XVIII–XIX вв. в силу отсутствия публикации его целиком, однако подчеркивается заметный интерес к образу Коттона Мезера со стороны таких писателей, как Н. Готорн и Э. Гаскелл.

В статье на материале французского социального романа первой половины XIX в. выявлены архетипические модели, подробно описанные в работах по аналитической психологии Карла Густава Юнга и его последователей, а также в работах современных психологов. Открытия создателя аналитической психологии К. Г. Юнга в области структуры коллективного бессознательного, которые частично признают и французские структуралисты, определили модели мифологического мышления, широко распространенные в художественной литературе XIX столетия.

По мнению Юнга, человек рождается с определенными, одинаковыми для всех людей структурами психики – врожденными, а не приобретенными. Поэтому нет ничего удивительного, что в исповедальных текстах французских романтиков, а затем и писателей-реалистов появляются герои, по своим типологическим характеристикам напоминающие структуру мифологических архетипов, известных сегодня как персонажи ритуальных действ глубокой архаики, запечатленные в коллективном бессознательном. Источниками сведений о древних ритуалах сегодня являются работы Дж. Дж. Фрэзера, Э. Нойманна, В. Я. Проппа и других представителей антропологической и структуралистских школ в литературоведении, а также работы современных психологов и психоаналитиков. В том числе подобные обряды запечатлены в священных книгах, например в Библии. Актуализация ряда архетипов, таких как фармак или козел отпущения, происходит в период, когда общественная среда резко противопоставляется желаниям и стремлениям индивида, то есть в эпоху романтизма и связанного с романтизмом типа героя реалистического романа Бальзака и Стендаля. Время господства философии позитивизма изменяет приоритеты создателей реалистического романа, где на передний план выходят иные архетипические модели, подробно воссозданные в трудах Юнга, такие как Тень, Анима и Анимус, выявленные нами в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари».

Анализ структуры и композиции архетипических моделей на основе трудов Юнга позволяет расширить понимание психологических достижений социального романа XIX в.

Статья посвящена анализу нарративных стратегий в романе Р. Шаля (1659–1721) “Les Illustres Françaises” (в нашем переводе «Блистательные француженки», 1713). Произведение представляет собой переходный этап от французского «неправдоподобного» романа XVII в. к изображению подлинной реальности в романе века Просвещения. Наследуя традиционные принципы обрамленного новеллистического повествования, автор значительно их изменяет, создавая новую форму романа, в дальнейшем широко востребованную в романистике следующего столетия. В статье рассматриваются нарративные стратегии характерные для новеллы и для романа, показывается их продуктивное сочетание в одном произведении. Детальный анализ полного названия произведения показывает как связь с традицией, так и обновление жанра – новеллы и романа. В романе Шаля отмечается наличие рам (авторское предисловие и инкипит). Рама, предваряющая рассказ, устный или письменный, представляет своего рода комментарий к тому, как, в каких условиях, при каких обстоятельствах происходит процесс рассказывания истории, т. е. метанарратив. Для произведения характерна множественность точек зрения, когда одна и та же история или ее продолжение рассказывается разными персонажами, что ведет, с одной стороны, к объективизации, но с другой, к относительности восприятия действительности. Анализ названия, двух рам, сложного «шкатулочного» построения, при котором герои одной истории оказываются рассказчиками в следующей, а также таких нарративных фигур, как пролепсис, риторический металепсис и мизанабим (редупликация события, мотива, диегезиса), позволяет сделать вывод о метароманной специфике произведения, характерной для ломки старых форм романа и зарождения новых.

В этом номере P&I исследователь человеческих страхов Яна Вагнер рассказывает о беспринципных писателях, искусственном интеллекте и слабых местах автофикшена.