Статья посвящена творчеству ростовского композитора Михаила Фуксмана. Предметом исследования являются формы и способы, посредством которых композитор решает проблему востребованности его сочинений исполнителями и слушателями. При этом Фуксман сохраняет стилевую принадлежность своих произведений к сфере академической музыки. Методологическую базу статьи составили труды по музыкальной социологии, теории и истории музыки. В статье доказано наличие оригинальной творческой установки композитора на прямую связь между содержанием программ его авторских концертов с избранным типом исполнительских ресурсов и соответствующим образом формирующейся аудиторией слушателей. Постоянно контактируя со студенческой аудиторией и хорошо зная круг профессиональных интересов и возможностей консерваторских студентов разных специальностей, композитор опирается на практику заказа и самозаказа, соотносит содержание своих сочинений с различными специальностями консерваторской студенческой аудитории. Фуксман сочиняет музыку для хора, для оркестра народных инструментов, для фортепиано, для камерных ансамблей, для джазовых музыкантов и т. д., однако он не соединяет в одной программе произведения для разных типов исполнителей, но, напротив, формирует программы авторских концертов, в каждой из которых представлены сочинения для исполнителей одной специальности. Разнотипность исполнительских ресурсов в сочетании с большим количеством сочинений актуализирует проблему единства авторского стиля. В статье показаны главные особенности музыкального языка, жанровые приоритеты, доминирующие содержательные идеи. Сделан вывод о своеобразном творческом методе композитора, который базируется на синтезе музыки, литературы, математики и музыкальной науки, что предопределяет и индивидуальный музыкальный стиль М. Фуксмана.
Представленная статья решена в духе юбилейного приношения по случаю 80-летия замечательного российского музыковеда Анатолия Моисеевича Цукера - доктора искусствоведения, заслуженного деятеля искусств России, профессора Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, председателя Ростовской региональной общественной организации «Союз композиторов России», академика Российской академии естествознания. Ее проблемный ракурс связан с магистральной линией исследовательской, просветительской и организаторской деятельности юбиляра, которой является научное осмысление и активная популяризация как самой фигуры композитора-современника, так и его сочинений в концертно-фестивальной практике. Прежде всего автор сосредоточивает внимание на личностных качествах А. М. Цукера, позволивших ему десятилетиями обширной и многосторонней деятельности, охватившей самые разнообразные области музыкознания, заслужить не только огромный профессиональный авторитет, но и признание широкой слушательской аудитории. Далее анализируется вклад музыковеда в процесс научного осмысления достижений ряда современных авторов, выразившегося в создании их личностно-творческих «портретов» в виде многочисленных монографий и статей, а также его важная роль как педагога в становлении молодых студентов-композиторов, обучающихся в Ростовской консерватории. Отдельно акцентируется внимание на инициативной деятельности А. М. Цукера в роли председателя Ростовской организации «Союза композиторов России», которая за последние годы превратилась в настоящую культурную экосистему, включающую все возможные уровни претворения результатов многосоставного, интеллектуально и эмоционально затратного композиторского труда: изучение -преподавание - исполнение - запись - просветительство - введение в концертную практику.
Статья посвящена одной из малоизученных областей творческого наследия ростовских композиторов, относящейся к претворению традиции посвящения своих сочинений определенным персонам, историческим и культурным событиям. Иногда на посвящения, предпосланные произведениям, исследователи указывают в связи с изучением творчества конкретного композитора. Однако вплоть до настоящего времени обозначенная в названии статьи тема не становилась предметом специального рассмотрения по отношению к наследию ростовских композиторов. Вместе с тем, изучение их творчества с точки зрения посвящений позволяет расширить знания как о произведениях, так и авторах: круге общения, предпочтениях, интересах, отношениях с друзьями и родственниками. Подобный подход будет способствовать более глубокому осмыслению творчества композиторов в контексте историко-культурных процессов, происходящих в стране. В статье охарактеризована культурная среда, сложившаяся к настоящему времени в Ростовена-Дону, выявлены творческие коллективы и музыканты-исполнители, которым посвящают свои произведения ростовские композиторы. Определено значение хоровых коллективов и творческих союзов композиторов и хормейстеров в развитии хорового творчества. Отмечена роль исполнителей на народных инструментах (баян, балалайка) в создании крупных сочинений для данных инструментов, в частности, народных артистов РФ, профессоров В. Семенова и А. Данилова, ставших их редакторами и первыми исполнителями. Выделены произведения, посвященные указанным музыкантам. Определены основные направления в создании произведений с посвящениями. Это, прежде всего, мемориальные сочинения, посвященные светлой памяти учителей и родителей. В связи с этим рассмотрены кантата «Плачи» Г. Гонтаренко, Вторая симфония Г. Толстенко «7 Meditationes», Первый квартет и вокальные циклы В. Красноскулова. Выделена группа сочинений, посвященных композиторами А. Артамоновым, В. Красноскуловым, Г. Гонтаренко, А. Летуновым, Г. Толстенко, Ю. Машиным близким родственникам. Определен большой пласт произведений, посвященных героическим событиям, подвигам соотечественников, родному краю.
Репертуарная политика в СССР требовала преобладания в афише сочинений советских авторов; в музыкальном театре проблема стояла более остро, чем в драматическом. В рамках этой тенденции разворачивалось сотрудничество с местными авторами, начавшееся с момента открытия театра (1931). Воссоздать панораму такого сотрудничества позволяют архивы - Ростовского музыкального театра (правопреемника музкомедии), Госархива Ростовской области, Государственного каталога Музейного фонда РФ. Лидерство здесь принадлежит Семену Заславскому, восемь оперетт которого (из 15 им написанных) поставлены на ростовской сцене. Совместная работа началась со спектакля «Сын моря» (1933) и продолжалась около 40 лет. Для Ильи Шапошникова и Алексея Артамонова этот жанр не находился в центре творческих интересов; тем не менее, созданные ими оперетты в 1950-1960-е годы увидели сцену («Третий лишний» Артамонова выдержал не менее 100 представлений). С успехом шли детские оперы, героическая оперетта «Последний маскарад» (1976) Владимира Дружинина. «Сеанс черной магии» (1978) Виталия Ходоша - единственная на тот момент музыкальная комедия на сюжет Л. Толстого («Плоды просвещения»), приуроченная к 150-летию со дня рождения писателя. С середины 1980-х годов до сего дня длятся контакты с ростовской сценой Игоря Левина: в настоящее время в репертуаре мюзикл по А. Конан Дойлу «Шерлок Холмс и пляшущие человечки» (2017), композитор работает над новыми партитурами. Ростовский театр музкомедии по праву называли лабораторией советской оперетты. Предпосылкой содружества с местными авторами выступает наличие в Ростове одной из старейших в стране композиторской организации, а стимулами - потребность иметь в афише эксклюзивные названия, стремление создать талантливым землякам репутацию в театральном мире. Сравнительный анализ показывает, что в данном отношении ростовская сцена занимает одно из лидирующих мест в стране.
В статье рассматривается связь научной концепции известного российского музыковеда и педагога Лии Яковлевны Хинчин с ее человеческой судьбой. Труды ученого окрашены индивидуальным авторским видением, несут на себе отпечаток ее личности, в них слышится ее голос, ее интонация, а главное - отголоски ее жизненных коллизий. И даже выбор объектов - героев ее исследований - находится в соответствии с пережитыми ею драматическими «сюжетами». Не случайно музыковеда привлекают рефлектирующие композиторы-трагики: Чайковский, Шостакович, Берг, - оперные персонажи которых (Герман, Катерина Измайлова, Воццек) наделены глубокими внутренними противоречиями, переживают сложные психологические коллизии, оказываются в экстремальных жизненных обстоятельствах. Мир анализируемых музыковедом опер дисгармоничен, наполнен бедствиями, катаклизмами, неожиданными вторжениями, глубокими конфликтами, приводящими к неминуемой катастрофе. На этой основе музыковед выстраивает концепцию оперного симфонизма, названную ею «логикой инструментально-симфонического обобщения в опере», то есть имеющей инструментальное происхождение, но действующей в условиях оперного жанра. Процессы симфонизации драматургии как метода мышления, как своего рода «музыкальной диалектики» Хинчин рассматривает на материале опер XVIII-XX веков. Предпринимая их по-асафьевски тонкий интонационный анализ, она показывает, как полярные интонационно-образные сферы находятся в постоянном развитии, перевоплощении, вплоть до полной противоположности, обнаруживают острейшие контрасты в единстве. Подобная аналитика, отмеченная необычайной проницательностью и психологической прочувствованностью, учитывая в числе прочего и ее жизненные корни, для Хинчин, без сомнения, носила экзистенциальный характер.
Статья посвящена «прорастанию» в музыкальной культуре ХХ века и ряда предшествующих эпох (барокко, классицизм, романтизм) определенного культурно-исторического феномена - жизни и деяний библейского царя-псалмопевца Давида, оставившего огромный след в истории европейской цивилизации. Художественная рецепция библейского повествования о царе Давиде на протяжении XVII-XIX веков осуществляется в традиционных синтетических жанровых вариантах композиторского творчества: лирическая трагедия в духе Люлли, опера-seria, оратория и кантата эпохи барокко и классицизма, программные оркестровые поэмы и симфонии. Автором статьи выделяются наиболее значительные и масштабные произведения первой половины - середины ХХ столетия: в отечественный музыковедческий обиход вводятся опера «Саул и Давид» К. Нильсена, опера-оратория «Давид» Д. Мийо, раскрыты новые грани первой авторской версии «Царя Давида» А. Онеггера («Симфонического псалма»). В названных произведениях соединились две линии музыкального искусства, обращенные к истории Давида: псалмодическая (интерпретация Давидовых псалмов) и сюжетно-драматическая (освещение событий жизни, духовных поисков великого воина и правителя, его побед и поражений). Обогащение драматургии в этих новаторских сочинениях происходит за счет различных форм полижанрового синтеза высшего порядка, когда взаимодействуют крупные синтетические музыкальные и внемузыкальные жанры разных искусств. В опере-оратории Д. Мийо возникает подвижно-вариабельный синтез, провозглашенный П. Клоделем; соответствующий вариант - разноуровневый синтез в «Царе Давиде» А. Онеггера; внутрижанровый синтез разновидностей музыкального театра различных эпох реализован в опере К. Нильсена (историческая и мифологическая оперы, психологическая трагедия эпохи романтизма, символическая драма и комическая опера-пародия рубежа веков). В этих опусах выявлены: черты мистерии (симультанность, полихроникальность, полипространственность драматургии); присутствие концепции религиозно-философской трагедии с зоной Преображения - Просветления в коде сочинения; закономерности континуальной симфонизации.
Музыкальный театр Альфреда Шнитке предстает многогранным явлением, включающим балетные композиции, оперы, пантомиму. В центре настоящей работы - сценические произведения 1970-х годов, рассматриваемые как система внутренних и внешних художественно-концептуальных и стилевых пересечений. Так, драматургические процессы балета «Лабиринты» и сценической композиции «Желтый звук» в равной мере сосредоточиваются на воссоздании конфликта добра и зла, столкновения света и тьмы. Ярко выраженная полярность двух противоборствующих начал позиционируется в статье как отражение важнейших качеств музыкального мышления А. Шнитке и соотносится с концепциями некоторых других сочинений композитора. Визуальное воплощение упомянутых конфликтов корреспондирует с театральной поэтикой Г. Мацкявичюса - хореографа-постановщика премьерных спектаклей «Лабиринты» и «Желтый звук». Изучение комплекса выразительных средств указанных сценических произведений призвано содействовать выявлению общих стилевых качеств, характерных для индивидуального почерка А. Шнитке 1970-х годов. В частности, принцип смешения различных высотных систем и техник композиции, будучи одной из определяющих черт художественного метода автора «Лабиринтов» и «Желтого звука» на протяжении обозначенного десятилетия, находит весьма яркое и последовательное воплощение в этих произведениях. Рассмотрение первых музыкально-театральных сочинений А. Шнитке, осуществляемое в аспекте взаимно сопрягаемых внутренних и внешних взаимодействий, позволяет сделать ряд существенных выводов. Так, жанровая дифференциация сочетается с множественными пересечениями в области драматургии и стилистики. Это позволяет охарактеризовать «Лабиринты» и «Желтый звук» в качестве значимых репрезентантов композиторского стиля периода 1970-х годов.
В статье рассматривается кантата «Аполлон, Ночь и Комус» («Apollon, La Nuit et Comus») французского композитора Николя Бернье (1664-1734). Представлены краткие сведения относительно истории создания указанного произведения, места его исполнения - замка Со, в котором на протяжении почти 50 лет проходили концерты «Ночи в Со» («Les Nuits de Sceaux»), инициированные Анной-Луизой Бенедиктой де Бурбон, герцогиней Мэнской (1676-1753). По мнению исследователя, аналитические наблюдения по поводу кантаты Н. Бернье позволяют конкретизировать общие представления о тематическом своеобразии и жанрово-стилевой специфике «Больших Ночей в Со» 1705-1718 годов как значимого феномена художественной культуры Франции начала XVIII столетия. Основные задачи анализа предопределяются необходимостью выявления типичных черт французской светской кантаты, а также ее смешения с жанром театрального дивертисмента, воздействующим на композиционный и драматургический планы произведения. Это жанровое смешение во многом обусловлено посвящением кантаты герцогине Мэнской, что повлекло за собой привнесение черт дивертисмента на уровнях сюжетики (аллегория), композиции (совмещение вокальных и инструментальных номеров, в том числе танцевальных), наряду с признаками славильной кантаты (восхваление «другой Минервы», то есть герцогини). С театральной природой французского придворного дивертисмента материал кантаты связан благодаря использованию звукоизобразительных приемов и диалогических сопряжений действующих лиц на вербальном и музыкальном уровнях текста. В целом, неоднородная жанровая основа кантаты Н. Бернье «Аполлон, Ночь и Комус» в существенной степени отражает блеск, пестроту и многообразие жанрового спектра концертных программ «Больших Ночей в Со».
Дизайн музыкальных альбомов и плакатов наделяется маркетинговой и эстетической функциями. Вот почему исторически складывается специфика дифференцированного оформления указанных проектов, принадлежащих сферам академической музыки, рока и джаза. Осмысление важнейших особенностей графической репрезентации джаза - цель данной статьи. Основным методом проектирования обложек для альбомов и плакатов в сфере академической музыки является международный швейцарский стиль, взаимодействующий с черно-белым гламуром и приобретающий возвышенно-интеллектуальный характер. Оформление конвертов для винила и афиш рок-музыки осуществляется посредством сопряжения психоделических технологий и панк-графики, что придает указанным проектам социально агрессивный, гротескный облик. Известными дизайнерами обложек для джазового винила являются Алекс Стейнвейс, Рид Майлз, Джим Флора, Нил Фудзита, Дэвид Стоун Мартин, Берт Голдблатт, Кевин Рейган, Пол Бэкон, Том Ханнан. При этом оформление соответствующих проектов изначально обусловливается вариативными сочетаниями графического экспериментализма, художественного фотопортрета и различных элементов типографики (1939-1957). Во второй половине ХХ века привлекают внимание плакаты и афиши к джазовым фестивалям в Монтре и Виллисау. Особенностями визуального оформления джазовых записей, концертов и фестивалей становятся импровизационность, полиритмическая структура и экспериментальная типографика, обусловленная воздействиями различных художественных стилей. Проекты конвертов музыкальных альбомов и афиш фестивалей подразумевают и определенную семантику, связанную с духовыми, струнными и клавишными инструментами, обыгрыванием термина jazz, танцевальными аллюзиями, тематической направленностью конкретного фестиваля, названием альбома или концерта, а также с художественным фотопортретом исполнителя. Интимно-психологическая интенция, игровая направленность, присущие указанным проектам, оттеняются каламбурами, пластическими метафорами и юмористическими мотивами, привлекающими слушателя.
Публикуемая статья посвящена «Вестсайдской истории» Л. Бернстайна (1957) - одному из общепризнанных шедевров классического бродвейского мюзикла. Характеризуя данное произведение, специалисты неизменно отмечают сложность и явную академическую направленность музыкального языка. При этом, однако, подчеркивается значительная роль джазовых (в качестве актуального жанра массовой музыки 1950-х годов) жанрово-стилевых моделей. Они были единогласно определены многими исследователями как основное средство создания американского национального колорита в указанном мюзикле. Настоящая статья призвана выявить роль обозначенных моделей в музыкальной драматургии «Вестсайдской истории». Предпринятые аналитические изыскания позволяют утверждать, что жанрово-стилевые модели джазовой музыки, обнаруживаемые на уровне оркестровки, фактуры, метроритма, гармонии и мелодии, приобретают здесь весомое драматургическое значение. В частности, оркестровка содействует наглядному противопоставлению двух сюжетных линий - любовной и социальной, что запечатлевается посредством академического и джазового саунда соответственно. Динамика этого конфликта воссоздается на мелодическом и гармоническом уровнях при помощи разнонаправленных векторов развития упомянутых средств музыкальной выразительности. Накал социального конфликта реализуется путем концентрации диссонирующих звучностей, перехода от блюзового лада к доминантовому уменьшенному, ослабления функциональных гармонических отношений и господства модальности; развитие любовных отношений главных героев сопровождается активизацией роли классической гармонии и возрастанием консонантности общего звучания музыкального материала. Противоборство двух враждующих банд, Акул и Ракет, иллюстрируется с помощью метроритмических «формул» (грувов) и фактурных клише джазового мейнстрима и латиноамериканской популярной музыки.
В статье анализируется деятельность выдающихся теоретиков-методистов Е. Овчинникова и В. Озерова. С 1973 г. данные авторы создали ряд важных лекционных курсов, методических разработок, пособий, а впоследствии и первых учебников в области джазового искусства. В связи с введением официального джазового образования в 1974 году возникла острая необходимость в разработке теоретического и методического обеспечения данного направления, что потребовало консолидации усилий музыковедов и теоретиков. В процессе создания первичных исследовательских материалов специалисты действовали как новаторы, поскольку отсутствие предшествующих научных традиций не позволяло им опираться на уже существующие методологические подходы. Пик публикационной активности Овчинникова пришелся на 1980 г. Акцентируется внимание на подготовке первых в своем роде отечественных исследований, уделявших внимание социокультурным взаимодействиям джаза с литературой, театром и общественными процессами. Овчинников выступил первым автором пособия о рок-музыке, публикация которого последовала раньше других текстов на эту тему (1985). Работы В. Озерова были подчинены главным образом важным функциям восполнения недостающей информации о джазе. Сформировав переводы важных немецкоязычных источников, он опубликовал множество обзорных работ, выстроенных на материалах зарубежной печати. При подготовке статьи автор работал с неопубликованными рукописными источниками, черновиками и планами-конспектами лекционных курсов, сформированных Овчинниковым и Озеровым. Значительный интерес представляют полемические рецензии В. Конен, в которых выражается ее принципиальная позиция относительно необходимости разработки комплексного учебника по стилям джазовой музыки.
Данная статья посвящена основным аспектам осмысления фундаментальной категории музыкального пространства в контексте исторического процесса ее становления. Этот подход мотивируется неразрывной связью музыкального искусства и акустических условий его реализации. Уделяется внимание проблемам восприятия музыкального произведения с точки зрения бинауральных свойств человеческого слуха, позволяющих определить местоположение предметов в пространстве с помощью вертикальной (высотной), горизонтальной (панорамной) и глубинной (расстояние до предмета) локализации. Кроме того, обозначаются акустические особенности, связанные с различным временем реверберации в храмах, концертно-сценических, камерных и других аудиториях, что оказывало влияние на характер музыки разных стилей и эпох. Центральное место отводится проблеме использования пространства в качестве неотъемлемой части художественного образа произведения. Показана историческая динамика формирования различных способов реализации «пространственного фактора»: использование полифонических техник и приемов, работа с разреженной и многослойной фактурой, активизация синестетических свойств человеческого восприятия тембра, громкости, регистра и т. д. Особое внимание уделено экспериментам композиторов с физическим пространством в целях создания реальной стереофонии за счет различного расположения исполнителей на сцене и вне ее. Кроме того, характеризуется акусматическое пространство, в котором реальный объект скрыт от слушателя, а время существования звука отделено от его реального восприятия. Особенности названного пространства находят своеобразное отражение в сферах конкретной, электронной и электроакустической музыки. Художественный потенциал акусматического пространства наиболее полно реализуется в музыкальных инсталляциях, подразумевающих расположение «звукового объекта» в концептуально осмысленном и ограниченном пространстве.