Статья посвящена анализу мифа о модерне с консервативных философских позиций. Автор рассматривает понятие современности не как нейтральную научную категорию, а как мифологему, формирующую особое силовое поле мышления. В центре внимания — внутренний конфликт между идеей радикальной новизны, присущей эпохе модерна, и консервативной установкой на сохранение преемственности и порядка в условиях утраты традиционного авторитета. Показано, что модерн мыслится через две ключевые предпосылки: стремление связать между собой разнородные явления в единый принцип («все связано со всем») и претензию на радикальный разрыв с прошлым («мир никогда не будет прежним»). Автор доказывает, что источником эпохи становится не достижение, а фундаментальная утрата — прежде всего кризис авторитета как формы социальной связи и структурирования смыслов и порядка. В работе анализируются взгляды Ханны Арендт, Чарльза Тейлора, Мартина Хайдеггера и Питера Бергера, формулируется концепция современности как состояния аномии и кризиса моральных и сакральных оснований. Автор показывает, что ключевым событием становления модерна были европейские религиозные войны, приведшие к разрыву прежнего номоса и институционализации конфликтов оснований как новой нормы политической жизни. Рассматриваются попытки преодоления кризиса через проекты тоталитарных идеологий, либеральной демократии и сублимированные формы гражданской войны, а также — в духе постмодернистской теории — через деконструкцию субъекта. Особое внимание уделяется современным вызовам: росту влияния искусственного интеллекта, бюрократии, стиранию субъектности и тенденции к технократическому контролю. В качестве вывода утверждается, что консервативная позиция предполагает не отрицание современности, а осознание ее как жизненной ситуации, в которой задача — не изменить мир радикально, а сохранить структурирующий порядок, сопротивляясь духу аномии, религиозных войн и утопий.
Некоторые русскоговорящие рэперы в Центральной Азии своими образами и произведениями выражают определенную «азиатскость», будь то в поисках самобытности или в рамках типичного для жанра представления места происхождения. К примеру, казахстанская андеграундная группа Maxifam практически превратила выражение «азиатская фигня» в мем, а кыргызстанский исполнитель Улукманапо читает про «азиатскую эстетику». Таким образом они вписывают себя в транслокальное культурное поле, продвигают языковое многообразие в русском и обращаются к определенному сегменту рэп-аудитории. В частности, такой акцент на азиатскости позволяет им выделиться на фоне русскоязычного рэпа в целом. Базируясь на этнографическом исследовании о хип-хоп-музыке в Бишкеке, а также на анализе конкретных произведений в стиле рэп в Казахстане и Узбекистане, данная статья раскрывает разные формы и функции использования понятия азиатскости
Автор статьи, активно участвующий в отечественном хип-хоп-движении как музыкант и организатор, предпринимает первое хроникальное исследование российского хип-хопа — от позднего СССР до конца 1990-х годов. Он сосредоточивается на наиболее значимых событиях в рамках пяти основных направлений: эмсиинг, или рэп (поэзия, владение словом); диджеинг (искусство игры на виниловых проигрывателях, создание музыки); брейкинг (танец и гимнастика); граффити (изобразительные практики); и элемент knowledge (исследовательские работы). Образцы американской хип-хоп-культуры проникли в нашу страну во времена приподнятого железного занавеса и успешно встроились в культурную систему позднего СССР как комплекс психосоматических практик, лишенных сами по себе какой-либо идеологии. В период между 1984 и 1991 годом советский хип-хоп развивался исключительно интенсивно и приобрел специфические черты не вопреки, а благодаря информационной изоляции и государственному контролю. И если появление такого феномена, как советский хип-хоп, можно считать результатом первичной вестернизации неформальной молодежной культуры нашей страны, то с крушением Союза — и, шире, с окончанием идеологической эпохи — происходит ее вторичная вестернизация и появление уже российского хип-хопа, сопряженные с утратой самобытности на фоне ускорения темпов культурной унификации
Статья исследует эстетическое влияние движения за гражданские права афроамериканцев 1970-х годов на становление хип-хопа. В чернокожей эстетике музыка традиционно служила базовым инструментом консолидации сообщества и воздействия на него, выступая выразительной формой коллективных переживаний и внутреннего опыта. В Америке 1960–1970-х годов среди афроамериканского населения возник запрос на конструирование новой идентичности в контексте политической борьбы за равноправие. Музыка стала определяющим искусством для объединения сообщества и трансляции его ценностей. В период существования движения «Черные искусства» (Black Arts) рефлексия над чернокожей эстетикой достигла интеллектуального пика и побудила исследователей и артистов пересмотреть методы политического действия через художественное высказывание. Современный рэп наследует протестные нарративы и риторику противостояния. На материале теоретических текстов участников движения анализируются положения, составляющие основу чернокожей эстетики и распространяющиеся на хип-хопкультуру в целом и рэп-музыку в частности
Беседа с художником Александром Купаляном раскрывает его взгляды на искусство, философию и роль художника в современном мире. Купалян выражает скепсис по отношению к традиционным представлениям о красоте, рассматривая искусство как процесс внутреннего диалога и поиска правды. В разговоре затрагиваются темы декаданса, разрушения норм, а также роль запретов и цензуры в творчестве. Художник подчеркивает важность исследования внутреннего мира и использования сложных символов, таких как колени или ткань на лице, для выражения глубоких переживаний. Название его выставки — «Желтые тетради» — отсылает к маргинальности и внутренним конфликтам, что делает его работы актуальными для современного философского и художественного дискурса.
Взаимоотношения искусства и философии представляют собой сложную и многогранную динамическую систему, в которой обе сферы взаимодействуют, дополняют и в то же время ограничивают друг друга. Художники и философы используют идеи и концепты, чтобы обогащать практики друг друга, однако это взаимодействие часто оказывается напряженным. Философские тексты и теории выступают основой для художественных произведений, а искусство, в свою очередь, служит площадкой для апробации абстрактных идей. Современное искусство сталкивается с вызовами примитивизации, когда экологические, моральные и политические темы преобладают над чисто творческими аспектами. Это приводит к смене парадигмы: художники все чаще обращаются к темам трансгуманизма, постгуманизма и киберфеминизма. Взаимопроникновение философии и искусства открывает новые перспективы, но также требует переосмысления их взаимодействия. Участники дискуссии подчеркивают необходимость перехода от потребительского отношения к сотрудничеству, которое позволит сформировать целостное пространство для творчества. Синтез философии и искусства может породить уникальные произведения, способные не только привлекать зрителей, но и стимулировать их к глубоким размышлениям, преодолевая границы между теорией и практикой
В статье исследуется феномен декаданса через призму сомнамбулизма. Отправной точкой служит критическое замечание Гайто Газданова о бессмысленности понятия «искусство декаданса». Через анализ работ фантастической литературы (Эдгар Аллан По, Николай Гоголь, Ги де Мопассан) и концепцию жуткого Зигмунда Фрейда автор переосмысливает декаданс не как упадок, а как особое состояние впадения, в котором художник встречается с иными сущностями. Исследование проводит различие между реалистическим и Реальным в литературе, опираясь на работы Валерия Подороги о реалистической традиции как национально-политическом мифе. Во второй части статьи анализируется феномен сомнамбулизма через теоретические построения Мераба Мамардашвили, Андреа Каваллетти и Джорджо Агамбена, что позволяет прояснить основания, по которым Вена считается столицей XX века. Особое внимание уделяется механизмам памяти и забвения, формирующим современность, а также феномену удвоения личности, характерному для рубежа XIX–XX веков. В заключение автор предлагает рассматривать представителей искусства декаданса как «агентов впадения», через которых проявляются забытые очевидности, а сам декаданс — как возможность особого рода пробуждения. Статья вносит вклад в понимание модернистской культуры и переосмысление феномена декаданса в контексте современной философской мысли
- 1
- 2