В статье рассматривается ситуация бесконечного проигрыша в рамках жираровского треугольника миметического желания, включающего любящего субъекта, объект этой любви и образец, который выступает в качестве препятствия на пути желания субъекта. В описанной конфигурации конститутивной для субъекта является ревность: вне непрерывной оглядки на образец или, иными словами, на идеального Другого, любовь не представляется возможной. Субъект проигрывает собственную любовную партию тому, в отношении кого приписывает себе радикальную недостаточность. Желанием субъекта здесь становится одержимость идеальным Другим или же медиатором желания — тем, кто мешает субъекту достичь объекта своей любви, и тем, кто обеспечивает своим появлением ревность. Помимо философии самого Рене Жирара и ее интерпретации ЖанПьером Дюпюи, автор статьи основывает свою концепцию бесконечного проигрыша на работах Мераба Мамардашвили, Поля Пресьядо, Аленки Зупанчич, Жака Лакана, Жоржа Батая, Отто Ранка, Мишеля Лейриса, Алена Бадью, Франца Кафки. В качестве основного иллюстративного материала в статье рассматривается фильм Даррена Аронофски «Черный лебедь», описывающий ситуацию бесконечного проигрыша в миметической теории. Медиатор желания здесь одновременно становится и зеркальным двойником субъекта, тем самым радикализируя интуицию подражания в рамках миметического треугольника. Желание предстает в виде невозможного и недостижимого, поскольку устранение раздвоенности оказывается самоубийственным актом, а видимость выигрыша неизменно оборачивается проигрышем. Возможность выхода из описанного треугольника подражания и проигрыша проблематизируется на материале «Конца ревности» Марселя Пруста и связывается автором с темой смерти
Обладать машиной еще не значит знать ее, а описывать техническое достижение еще не значит расшифровать его тайну неявленности. Именно расшифровкой этой тайны неявленности занимается Жильбер Симондон в письме Жаку Деррида, посвященном проблеме техноэстетики. В статье предлагается рассмотрение производственного искусства в СССР как проекта техноэстетики. Симондон, занятый описанием «межкатегориального сплава» технических достижений, а именно взаимной связи и сплетенности человека и промышленного объекта, в конечном счете обнаруживает интуицию, схожую с проектом советского промышленного реализма. Такие категории раннего советского искусства, как, например, производственничество Николая Чужака, художник-пролетарий Осипа Брика или искусство и производство Бориса Арватова в конечном счете являются техноэстетическими и говорят нам о создании художественного произведения посредством промышленной работы. Аналогичным образом и Симондон говорит о переживании эстетического в ходе выполнения технических работ, например во время занятия сваркой, — иными словами, об эстетическом как искусстве и производстве