Объектом исследования в рамках настоящей статьи являются произведения станковой и монументальной живописи Минаса Аветисяна. В качестве предмета исследования рассматриваются закономерности художественного конструирования сюжетов, тем, образов этой живописи в конкретных пространственных, линейно-ритмических и светотональных особенностях. Цель — определить формально-содержательную сущность авторского стиля Аветисяна в обстоятельствах становления и воздействия на современников, которое продолжается до сих пор. В становлении стиля подчеркивается влияние традиций средневековых фресок и манускриптов и персональных новаций Мартироса Сарьяна, в которых сублимировано увлечение французским фовизмом. Именно в диалоге с этими традициями и с этими новациями прослеживается эволюция художника, а также метаморфозы выражения патриотической, религиозной, философской тематики в армянской живописи XX в. Сравнение живописных образов разного времени осуществляется в методологии семантического и формально-композиционного анализа. В результате сравнения делается вывод о том, что стиль Минаса Аветисяна характеризует моделировка упрощенных, экспрессивно стилизованных форм в резких светотональных контрастах, насыщенных эпическим драматизмом; и это демонстрация, во-первых, устойчивых приоритетов национального миропонимания; во-вторых, наднационального гуманистического миропонимания. Показывается, что исключительная эстетическая чуткость и незаурядный масштаб личности позволили Аветисяну органически совместить первое и второе, стать своего рода проводником-просветителем для множества пытливых, страждущих истины зрителей, способствовать тому, что разнообразное искусство Армении узнается практически сразу же по всему свету, воспринимается как целостный иконографический и символико-ассоциативный феномен.
Статья посвящена истории формирования и развития памятника культурного наследия регионального значения «Усадьба Фили-Кунцево», прилегающей к ней территории регулярного и пейзажных парков и бывших приусадебных владений. В публикации затрагивается тема истории владельцев усадьбы «Фили-Кунцево» начиная с конца XVII в. и заканчивая 1917 г. Также в статье рассматривается советский период существования парка и главного усадебного дома, их современное состояние. В материале приводится описание архитектурного и садово-паркового ансамбля усадьбы Нарышкиных в разные годы. В наши дни здание усадьбы, два приусадебных флигеля и прилегающие к ним верхний и нижний парки с частично сохранившимися дорожками, аллеями и прудами являются частью территории парка культуры и отдыха «Фили». Также в статье описывается история и современное состояние районов города Москвы «Кунцево», «Фили-Давыдково» и «Филевский парк». Начиная с 1689–1690 гг. описываемая территория бывших сел Кунцево (Знаменское) и Фили (Покровское) принадлежала дворянскому роду Нарышкиных, родственников царя Петра I. С первой половины XVIII в. начал постепенно формироваться облик кунцевской усадьбы и приусадебного парка, чье развитие продолжалось вплоть до начала XX столетия. В 1960 г. описываемые территории вошли в состав города Москвы. В наши дни в центральной части парка сохранился ряд архитектурных памятников, представляющих особое значение для истории Москвы. Представленный в статье материал позволяет подробнее изучить историю подмосковной дворянской усадьбы XVIII в. как примера комплекса культурно-исторических и архитектурных памятников, включая образцы русского классицизма, ампира, Нарышкинского стиля (Нарышкинского барокко) и неовизантийского стиля
В статье анализируются функции изобразительного искусства. Представлен краткий обзор таких функций, описанных в трудах разных авторов. Постулируется, что при исследовании функций искусства необходим исторический подход. Составить релевантный для всех времен перечень функций искусства невозможно. Функции искусства в совокупности составляют сложную иерархическую систему. Как и в любой такой системе, здесь проявляется действие общесистемных закономерностей. Одна из таких закономерностей состоит в том, что в данной иерархии возможно развитие системных инверсий. Системная инверсия представляет собой форму отношений в системе, при которой некоторый низший, подчиненный элемент приобретает в ней главенствующее значение, оставаясь при этом на своей прежней, низшей иерархической позиции. Именно это происходит и происходило с функциями искусства по мере исторического развития. Разрешение системных инверсий приводит к тому, что ранее подчиненная функция искусства способна действительно возглавить иерархию. Также отмечено, что иерархия функций изобразительного искусства представляет собой открытую систему, которую необходимо рассматривать в общем культурном контексте. По мере исторического развития изобразительное искусство отдавало свои актуальные функции другим сферам человеческой деятельности, при этом все равно оставляя эти функции за собой. Так, например, коммуникативная и информационная функции изобразительного искусства перешли к письменности, но сохранились и в своем первоначальном варианте, правда, лишь как вспомогательные. Миметическая функция (копирование реальности) перешла от изобразительного искусства к фотографии, но и она также сохранилась за изобразительным искусством. В настоящее время ведущими функциями изобразительного искусства остаются эстетическая и индивидуализирующая функции.
Статья посвящена исследованию выдающегося памятника русского художественного авангарда — живописного полотна, исполненного Иваном Кудряшовым во время учебы у Казимира Малевича (2-е Государственные свободные художественные мастерские, Москва). Раскрываются обстоятельства создания двусторонней картины. Прослеживается весь процесс проектной работы авангардиста над конкретным произведением, уточняется его датировка. В различных музейных собраниях России и зарубежья выявляются и систематизируются блоки рисунков, имеющих отношение к обеим композициям картины. Комментируются особенности педагогики Казимира Малевича, направленной на экспериментальную деятельность подмастерьев. Ключевые слова: русский художественный авангард, Иван Кудряшов, Казимир Малевич, кубизм, футуризм, кубофутуризм, супрематизм, Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ).
В статье рассматриваются древние памятники культуры и искусства, сказания и мифы о гигантах различных мировых цивилизаций. Проведенный поиск и анализ информации позволяет судить о существовании в далеком прошлом на Земле великанов, сведения о которых содержатся практически во всех известных древних текстах — Торе, Библии, Коране, Ведах, а также китайских и тибетских хрониках, ассирийских клинописных табличках, письменах майя и ацтеков. Анализ исторических и археологических исследований, легенд и преданий различных народов мира позволяет выявить объекты, возникновению или строительству которых не всегда дается однозначное научное объяснение. Здесь прежде всего следует упомянуть пирамиды Египта, Мексики, Китая, а также многочисленные находки древнейших, в большинстве своем разрушенных, монументальных строений на территории Евразийского континента, в частности, в горных районах России. Сходство сооружений из огромных камней в разных регионах планеты позволяет предположить их единую физико-техническую сущность, назначение и возможность создания таких строений архитекторами и инженерами одной цивилизации
Статья рассматривает формирование и развитие эстетической категории безобразного в искусстве. В частности, исследуются ключевые проблемы категории: разграничиваются понятия «безобразное», «уродливое» и «отвратительное»; анализируется возможность соотнесения ее с категорией прекрасного; описываются существующие критерии категории. В данном обзоре авторы анализируют особенности выделения категории безобразного в разные эпохи, начиная с Античности, а также ее состояние в синхронии. Результаты проведенного анализа показывают рост популярности категории отвратительного в современном, актуальном искусстве. В заключение авторы формулируют ряд научных вопросов для дальнейшего исследования современного состояния категории
В статье предпринята попытка реконструкции Пушкинского понимания феномена творчества. Данный феномен препарируется при помощи метода культурологической реконструкции. В этом ракурсе феномен творчества видится сквозь призму координат духовного мира поэта, среди которых: 1) дихотомия профанного и сакрального начал; 2) дихотомия светлого и темного предначертаний жизни и судьбы; 3) соотношение отечественного и заемного нарративов; 4) дихотомию любви земной и любви небесной. При этом показано, что А. С. Пушкин отдает себе отчет в том, что творчество имеет определенную онто-гносеологическую и этико-эстетическую структуру, релевантную исходным творческим импульсам. Также сделан вывод, что поиск «образа Целого» венчает весь творческий процесс, который тематически простирается от взаимоотношений Бога и человека — до самого творчества
В статье на основе архивных документов фонда No 864 Л. В. Собинова Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) освещается благотворительная деятельность Л. В. Собинова в помощь студентам Императорского Московского университета (ИМУ). Выдающийся русский певец на протяжении многих лет давал регулярные концерты в пользу нуждающихся студентов, занимался популяризацией темы поддержки учащихся, а также организовал комитет помощи нуждающимся, однако архивные материалы РГАЛИ по данной теме не структурированы и требуют дальнейшей обработки и описания. Автор базируется на методологии исторического и искусствоведческого анализа архивных документов, касающихся благотворительной деятельности Л. В. Собинова
Статья посвящена исследованию одноактных балетов Мерса Каннингема как уникальных примеров постмодернистской хореографии, в которых традиционные представления о танце подвергаются переосмыслению. Особое внимание уделяется анализу ключевых характеристик его творчества: автономности движения от музыки, отказу от нарративности и линейной драматургии, а также применению метода случайности. Каннингем преодолел классические представления о синхронности музыки и танца, создавая балеты, где каждое из выразительных средств (движение, звук, сценография) существовало независимо, но взаимодействовало в рамках общего художественного замысла. Одноактные балеты, такие как «Rain Forest» (1968) и «BIPED» (1999), рассматриваются в статье как важные примеры новаторского подхода Каннингема к организации пространства и времени, а также к взаимодействию с технологиями, включая использование видеопроекций и компьютерного моделирования движений. Статья подчеркивает значимость одноактных балетов Каннингема как феномена, который не только изменил представления о танце в XX веке, но и оказал влияние на современные хореографические практики. Работа представляет интерес для исследователей танца, культурологов и всех, кто изучает постмодернистское искусство
В статье рассматривается редко становящийся предметом научного исследования характер обращения балетмейстера к тематике XVIII столетия, особенности его работы с материалом в условиях узнаваемого (во многом приобретшего так называемый «канонический» облик в ходе его деятельности) сценического воплощения балетного спектакля второй половины XIX в. с присущими ему особенностями — структурой действия, оперированием сложными хореографическими формами, большим разнообразием в партии главной исполнительницы. В ходе исследования творческого наследия Петипа выявляется гипотеза о балетмейстере как об одном из создателей театрального мифа XVIII в., сформировавшем у публики его сценический образ, впоследствии становящийся общепринятым, разрабатывается сам принцип эстетического восприятия истории в зрительном зале. Исследуется особенно актуальная для балетного театра проблема узнавания, позволяющая зрителю воспринимать увиденное, соотнося полученное им впечатление от спектакля с существующим в его сознании устоявшимся обликом минувшей эпохи, характерного для человека второй половины XIX в., т. е. отделенного от рассматриваемой эпохи достаточной временной дистанцией. Для балетмейстера, воспитанного во французской традиции, так же как и для его российской публики, ощущение исторической достоверности сочетается в одной постановке с «вариациями на тему рококо». Авторами анализируются постановки Петипа, так или иначе соотносимые с историческим материалом XVIII столетия, созданные на протяжении четырех десятилетий, — от раннего одноактного балета «Парижский рынок» (1859) до одного из последних творений, пантомимного «Сердца маркизы» (1902).
В статье рассматривается традиция как основополагающий фактор становления и развития отечественной театральной школы. Осуществлен экскурс в историю театрального образования с целью выявления в нем театральной школы как одного из ярких феноменов отечественного культурного наследия. Это позволило автору обоснованно констатировать недостаточную изученность феномена театральной школы в аспекте неделимости конкретной творческой методологии, эстетических и нравственных ценностей. Рассмотрено значение театральной школы в сохранении определенной культурной традиции театрального мышления и творчества. Акцентируется сформулированный К. С. Станиславским важнейший принцип актерской школы, заключающийся в передаче в педагогической мастерской живой традиции искусства актера учителем ученику «из рук в руки». В истории формирования отечественной театральной школы выявлен особый путь возникновения и развития театральных школ в ряде регионов российской провинции. В качестве важной предпосылки рождения профессиональных театральных школ в провинции рассмотрена роль театральных техникумов. В целях конкретизации анализа роли традиции в становлении и развитии провинциальной театральной школы автор обращается к истории и творческой методологии ярославской театральной школы, являющейся одной из ведущих в российском театральном образовании. Выявлена ключевая роль, сыгранная в становлении данной школы ее основателем режиссером и педагогом Ф. Е. Шишигиным. Обращение к практике работы ярославской театральной школы с традицией позволило сделать обоснованный вывод о необходимости бережного отношения к традиции и важности поиска современных под ходов к работе с ней в актерской школе. Исследование в историческом и актуальном аспектах традиционных оснований ярославской театральной школы способствует более глубокому постижению феномена отечественной театральной школы в целом
В статье на материале сопоставления сценических образов, созданных русской советской актрисой О. Л. Книппер-Чеховой в спектакле «Вишневый сад» и китайским актером Мэй Ланьфанем в спектакле «Прогулка по саду и прерванный сон», исследуются принципы творческого подхода к созданию женского образа в русской и китайской сценической традиции середины XX в., затрагиваются вопросы специфики театрально-сценической культуры Китая и СССР этого периода. Исследование позволяет выявить различия в формировании художественно-образных отношений между актером и ролью в русской и китайской сценической традициях. Принцип «тайного брака с образом» О. Л. Книппер-Чеховой и метод Мэй Ланьфана «перемещение без изменения формы» отражают различные стремления к «реальности» и «красоте». Это сравнительное исследование основано на творческом потенциале образов театрального искусства середины XX в. В статье акцентируется внимание на том, как театральные направления, представленные двумя актерами, по-разному понимают универсальные вопросы театрального искусства, и как пересечение ключевых принципов русской и китайской (шире — восточной и западной) театральных традиций приводит к взаимному проникновению и резонированию