ВЕСТНИК СЕКТОРА ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА

Образ св. Иоанна Предтечи в пустыне с дикими зверями появился в древнерусском искусстве во второй половине XVI в., в эпоху правления Ивана IV, когда особое почитание пророка в качестве патронального святого царя вызвало к жизни много новых изводов его иконографии. Возникновению данного сюжета на Руси предшествовала длительная традиция его бытования в изобразительном искусстве средневековой Европы. Сложившись в романском искусстве XIII в., образ Иоанна Предтечи со зверями был одним из знаковых сюжетов искусства Западной Европы, связанного с деятельностью нищенствующих монашеских орденов, особенно францисканцев и бенедектинцев, почитавших Иоанна Крестителя как основоположника аскетического монашества. Образ Предтечи со зверями был композиционно вариативен и мог нести различную смысловую нагрузку, в том числе благодаря развитой и многозначной символике персонажей бестиария. Это обусловило его популярность в европейском искусстве XIV-XVI вв. Появление данной иконографии на Руси стало плодом адаптации западноевропейского прототипа. Усвоение западной схемы укладывается в русло развития грозненского искусства послепожарного времени, на которое европейское искусство оказало значительное влияние, как стало известно благодаря исследованиям последних лет.

В работе - на примере выразительного казуса имянаречения представителя знатного рода Головиных - описываются общие принципы выбора двух мирских христианских имен для одного и того же человека и обсуждается возможность взаимообусловленности этих антропонимов. Продемонстрировано, в какой степени имена определяются датой появления ребенка на свет, отмечается общая роль календаря в системе индивидуального благочестия людей русского Средневековья. Особенное внимание уделяется фигурам тезоименитых святых, становящихся личными небесными покровителями нарекаемого, и иконам, связанным с днем рождения того или иного лица.

Статья посвящена верификации сведений о строительстве в Возмицком монастыре в середине XVI в. На основании повторного прочтения источников выстраивается достоверная хронологическая канва храмоздательства в этой обители. За границы проблематики выводятся источники, в действительности не имеющие отношения к строительству и благоукрашению собора Рождества Богородицы. Опровергается по-прежнему распространенное в искусствоведческой литературе мнение о связи строительства и росписи соборного храма с ктиторством князей Старицких

В статье анализируются новые архивные источники, касающиеся биографии Алевиза Фрязина в контексте полемики об имени и происхождении мастера и в контексте его деятельности в России. В качестве приложения приводятся русские переводы этих источников, опубликованных итальянским историком Г. Сирони в 1993 г.

Иконостас Троицкого собора Троице- Сергиевой лавры, в котором сохранились иконы Андрея Рублёва и для которого была написана знаменитая «Троица», - один из самых известных и в то же время мало изученных живописных комплексов средневековой Руси. Главное внимание всегда уделялось иконам трех средних ярусов. Местный ряд и находившиеся в нем иконы- пядницы, известные по монастырским описям, привлекали внимание в несравненно меньшей степени. Храмовые образы, написанные непосредственно для иконостаса и составлявшие его основу, с течением времени дополнялись другими иконами, поступавшими в монастырь. Согласно Описи Троице- Сергиева монастыря 1641 г., в местном ряду иконостаса находились келейные иконы преподобного Сергия Радонежского. Справа, возле его раки, - царские вклады и моленные иконы. Напротив восточного столба были расположены иконы с изображением патрональных святых царской семьи. Цель работы - попытка реконструкции и идентификации икон местного чина иконостаса Троицкого собора в соответствии с Описью 1641 г.

Икона-пядница «Богоматерь Умиление» (СПГИХМЗ) упоминается в научной литературе как список с «Богоматери Донской». Однако от иконографии этого образа ее отличает ряд особенностей, которые существенно изменяют основную идею произведения. В данном изводе подчеркнута страстная тематика, так как Богородица представлена в движении, несущей Младенца, как в сцене «Сретение».

Стилистически это решение подчеркивает присущая памятнику экспрессия, выраженная через динамическую композицию, контрастную светотеневую живопись ликов, что прежде заставляло исследователей связывать памятник со школой Феофана Грека. Представленный в статье анализ художественных особенностей иконы-пядницы и приведенные аналогии позволяют отнести ее к произведениям московской традиции, отражающей этап палеологовского искусства 1410-1420-х гг.

Один из наименее изученных домонгольских русских памятников - храмовый образ Богоматери Умиления, поступивший в Русский музей из собрания Н. С. Большакова, утратил сведения о происхождении и по преданию был привезен из Старой Руссы. Иконография отличается редким изводом с высоко поднятой фигурой Христа и дополнительным платом на главе Марии, видимо, отразившем особое почитание влахернских реликвий Ризы и скуфьи в Новгороде. Манера исполнения живописи с широким применением олова для фона, полей, одежд не имеет аналогий, но вписывается в технологические особенности иконописи XIII в., когда этот металл стали широко применять, заменяя им серебро и золото.Художественный стиль иконы продолжает традиции позднекомниновского экспрессионизма и находит близкие параллели в росписи церкви Спаса Преображения на Нередице в Новгороде (1199), как в образности ликов, так и манере исполнения, что подтверждает ее новгородское происхождение. Однако многие черты искусства мастера, в том числе иконографические приметы, свидетельствуют о создании произведения позже - в начале - первых десятилетиях XIII в., когда происходят существенные изменения в объемно-пространственном, колористическом и эмоциональном решении