Статья: ХОРОВАЯ КАПЕЛЛА СТАЛИНГРАДА - ВОЛГОГРАДА: СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ (2025)

Статья посвящена одному из ярких и самобытных образцов музыкальной «крыловианы» ХХ века - опере «Дедушка смеется» (1972), созданной российским композитором А. В. Чайковским. Эта опера с успехом ставилась на сцене Московского Камерного музыкального театра (1976-1977, режиссер - Б. А. Покровский). Автор статьи отмечает, что данное сочинение вплоть до настоящего времени является единственным музыкально-театральным проектом, опирающимся на басенное творчество И. А. Крылова и адресованным взрослой аудитории. Кроме того, композиторское либретто «Дедушки…» содержит целый ряд социально-критических аллюзий, отсылающих к позднесоветской эпохе. Исходя из вышесказанного, следует признать целесообразным рассмотрение жанровой специфики оперы, которая была названа самим А. В. Чайковским «эксцентрической», выдержанной в духе «сюрреалистичности» и т. п. Исследователем обозначаются важнейшие аспекты эксцентрики, характерные для театрального и музыкального искусства, обретающие многогранное воплощение в опере «Дедушка смеется» (композиционное, сюжетно-сценическое, музыкально-стилистическое и др.). Общая «эксцентрическая» направленность исходного концептуального замысла оперы противопоставляется традиционным факторам, присущим басенному литературному жанру, - «аллегоризму» и «морализированию». В связи с гипотетическими параллелями, которые проводятся между названной оперой и «эпическим театром» Б. Брехта, автором статьи обозначается «альтернативная» преемственная связь, которая мотивируется общей увлеченностью А. В. Чайковского на протяжении 1970-х годов ранними музыкально-театральными сочинениями И. Ф. Стравинского. Обосновывается необходимость «актуальной» сценической постановки оперы «Дедушка смеется» в наши дни с целью более последовательной реализации изначально сформировавшихся творческих составляющих данного проекта.

В статье рассматриваются две хореографические версии музыки инструментальной пьесы «Лебедь» Камиля Сен-Санса, осуществленные Михаилом Фокиным (1907) и Алексеем Мирошниченко (2014). Приведена история создания постановок под названием «Умирающий лебедь», перечислены имена первых исполнителей (Анна Павлова, Инна Билаш, Степан Демин). Выявлены особенности образного содержания и пластического воплощения музыки пьесы Сен-Санса на балетной сцене. Выполнен анализ балетмейстерской экспликации Фокина «Умирающий лебедь», что позволило более детально изучить метод работы хореографа с нотным материалом. Рассмотрено явление хореографического ритма высшего порядка. В миниатюре Мирошниченко отмечен аналитический подход балетмейстера к музыкальной форме и выразительным средствам музыки избранной пьесы: подъемам и спадам, секвентным повторам в мелодии, модуляциям в минорные тональности, кульминационным точкам. Затронут вопрос об использовании элементов классической балетной техники, сочетающихся в номере Мирошниченко с модернизированным стилем исполнения. Усматриваются аналогии некоторых дуэтных комбинаций Мирошниченко со скульптурными композициями Огюста Родена. Освещено значение инструментального сопровождения, костюмов и сценического оформления двух постановок. В результате исследования автор приходит к выводу, что в произведениях Фокина и Мирошниченко представлены оригинальные истории на основе органичного слияния музыки и пластики. При всем различии и самостоятельности хореографических версий пьесы Сен-Санса «Лебедь» в постановках Фокина и Мирошниченко, прослеживаются точки соприкосновения названных трактовок. Статья содержит архивные материалы из Санкт-Петербургской Театральной библиотеки, эксклюзивные фотоматериалы постановки Мирошниченко, эскизы костюмов лебедей из личного архива художника Татьяны Ногиновой.

В статье рассматриваются оригинальные способы претворения и актуализации фольклорных элементов в ритуальной байке «Кутья» Ларисы Симакович. Освещена роль фольклора в белорусской художественной культуре, выявлены особенности его актуализации в национальном музыкально-театральном и хореографическом искусстве 1990-2000-х годов. Именно в этот период был создан фолк-театр «Гостьица», руководителем которого стала Л. Симакович, осуществившая ряд значимых проектов. В указанных спектаклях, синтезирующих новые пластические системы с элементами белорусского фольклора, Л. Симакович выступает универсальным художником, совмещая функции режиссера, хореографа и композитора. Основной темой, привлекающей внимание создателя «Кутьи», является национальное восприятие действительности и проблем настоящего. Обозначенная тема находит воплощение в жанрах, связанных с музыкальным театром, и подразумевает использование целого комплекса приемов и средств работы с фольклорным материалом. В процессе рассмотрения ритуальной байки «Кутья» установлено, что Л. Симакович активно использует предметы и символику, связанные с подлинным фольклорным обрядом, в качестве перформативной составляющей. Драматургия, словесный и музыкальный ряды сочинения также основываются на фольклорных источниках, художественно интерпретируемых для воплощения оригинальной концепции - запечатлеваемого единения личности и Вселенной, мира земного и потустороннего. Композиционное своеобразие спектакля обусловлено чередованием красочных оркестровых эпизодов; при этом роль связующего элемента отведена театрализованной партии солистки. Последняя реализует вышеназванный аспект «ритуальности» благодаря вариантным повторениям заимствуемого материала. Автором статьи сделан вывод о значительной роли фольклора в творчестве Л. Симакович как главного источника сюжетов, художественной символики, воплощаемых образов, а также музыкально-хореографических средств, при помощи которых транслируются концептуальные замыслы, связанные с актуальными идеями и проблемами современности.

Наполеоновская Франция (1799-1815 гг.) - культурное явление, недостаточно изученное музыкознанием. Рассмотрение этого периода прочно связано с известным утверждением, что искусство рrimo uomo было неприемлемым для французской культуры, а его исчезновение связано с личностью Императора Бонапарта. Между тем, факты из биографий последних primo uomo, вписанные в контекст наполеоновской Франции, выступают в качестве исторической реальности, которая, актуализируя документы прошлого, в том числе предоставленные французскими архивами «Napoleonica» и «Fondation Napoleon», свидетельствует против указанного мнения. Контекстное изучение эпохи, опирающееся на новейшие знания о политических решениях Императора, освещающее его художественные вкусы и целевые установки в политике, в числе которых фигурировало искусство рпто uomo, позволяет расширить существующие представления. Последнее поколение рrimo uomo, к которому принадлежали Гаспаре Паккьяротти, Джироламо Крешентини и Джованни Баттиста Веллути, занимало весомое место в обществе, внося значительный вклад в музыкально-исполнительскую и образовательную сферу Французской Республики. Их мастерство находило положительный отклик у Бонапарта и выступало той моделью качества исполнения, к которой должны были стремиться французские исполнители, что неоднократно фиксировалось в письмах как самого Наполеона, так и приближенных к нему лиц. Приведенная в статье информация показывает, что итальянский ген кастратного искусства все же смог адаптироваться к новым реалиям, закрепленным в «Методе пения» Парижской консерватории (1803/1804 гг.), а его трансляция оказалась неразрывно связанной с историей Великой французской революции.

Статья посвящена личности и творчеству австрийского скрипача-виртуоза и композитора XIX столетия Йозефа Майзедера (1789-1863). В последние годы наблюдается заметный интерес европейских музыкантов и исследователей к наследию Й. Майзедера, однако в России его имя недостаточно известно. Творческая деятельность Й. Майзедера оказалась тесно связанной с Веной - городом, которого артист фактически не покидал на протяжении жизни. Будучи учеником А. Враницкого, Й. Майзедер тяготел к развитию традиций венской скрипичной школы в романтическую эпоху. Он выступал в качестве солиста оперного театра Вены (Karntnertortheater), а затем - оркестра Придворной капеллы. Значительная часть творческой жизни музыканта была связана с камерными ансамблями, прежде всего струнным квартетом И. Шуппанцига. Многие современники (Л. Шпор, Дж. Мейербер, Г. Берлиоз) отмечали безукоризненность исполнительского стиля и совершенство игры Й. Майзедера. Однако, в отличие от других исполнителей XIX века, прежде всего Никколо Паганини, Й. Майзедер отказался от карьеры концертирующего скрипача и довольно рано завершил публичные выступления. Это обстоятельство явилось одной из причин его последующего забвения. На основе обзорной характеристики скрипичных произведений Й. Майзедера (концертов, сонат, вариаций, которые он исполнял в своих сольных концертах) автором статьи выявляются и анализируются наиболее характерные черты исполнительского стиля этого музыканта. К ним относятся преобладание верхних позиций, искусное владение техникой смычка, разнообразными штрихами, орнаментикой и выразительной кантиленой. В целом уровень сложности скрипичной техники в сочинениях Й. Майзедера явно уступает виртуозному размаху, который был присущ исполнительскому стилю его кумира - Н. Паганини. Тем не менее, композиторское наследие Й. Майзедера, ярко запечатлевшее характерные черты раннего романтизма, достойно войти в репертуар современных скрипачей.

В статье подробно анализируется пьеса для флейты соло «L’orologio di Bergson» Сальваторе Шаррино. Предметом исследования становятся звуковой материал, композиционная техника и семиотические стратегии, репрезентирующие образ времени в этом сочинении. Имя французского философа Анри Бергсона, фигурирующее в названии пьесы, отсылает к его определению времени. А. Бергсон различал математическое, связанное с пространственными представлениями, бесконечно делимое время и длительность (la duree) - конкретное время, присущее сознанию и обладающее континуальностью, целостностью, взаимопроникновением прошлого и настоящего. Оттолкнувшись от эксперимента Бергсона, проводимого им на лекциях с целью продемонстрировать кажущуюся объективность времени каждым воспринимающим сознанием, С. Шаррино предлагает художественную интерпретацию данного эксперимента, транспонируя его в область развертывания музыкального произведения. Пользуясь разработанными композитором «фигурами» (или «перцептивными структурами»), прежде всего «формой окна», автор статьи исследует две основные стратегии конструирования времени в «Часах Бергсона». Одна из них позволяет продемонстрировать субъективность восприятия времени «математического», делимого на отрезки «до» и «после». Ее реализация связана с минимальными (для слуха) отклонениями от строгой периодичности, образуемой пульсацией мультифонического кластера - главного звукового объекта пьесы. Другая стратегия репрезентирует одновременное течение времени в двух противоположных направлениях: один линейный вектор задается все той же пульсацией мультифонического кластера, другой - звуковыми событиями между его появлениями. В результате С. Шаррино удается создать музыкальную реконструкцию бергсоновского образа длительности в виде одновременного разматывания и наматывания нитки в клубок.

Статья посвящена изучению истоков жанра фортепианного концерта в рамках академической музыкальной традиции Китая. Историко-культурный метод исследования позволил выявить ряд черт, характеризующих специфические особенности преломления данного жанра в творчестве китайских композиторов на ранней стадии его адаптации. Современная композиторская практика включает десятки произведений данного жанра, созданных для различных инструментов, в том числе - фольклорного происхождения. Особое место в этом многообразии занимает фортепианный концерт. Он оказался востребованным благодаря приоритетным особенностям жанра: диалогической природе, особой динамике взаимоотношений оркестра и солирующего инструмента, отсутствию строгих канонов в построении формы, широте содержательного плана концертных сочинений. При освещении начального периода «вхождения» фортепианного концерта в контекст академической музыки Китая акцентируется значимость первых образцов, представленных в творчестве А. Авшаломова, Цзян Вэнье, Чжан Сяоху, Ян Жухуая и Го Цзужуна (временной охват - с 1935 по 1955 годы). В статье подчеркивается особая роль Го Цзужуна, чей Первый концерт для фортепиано с оркестром весьма четко намечает характерные черты национальной модели жанра; их выявление и освещение предопределяют как основное содержание исследования, так и его новизну. Это опора образной концепции сочинения на исконную национальную символику, запечатленную в древнекитайской философии, на взаимодополняющий контраст ключевых тем, не предполагающий кардинального их переосмысления, на методы развития тематического материала с доминированием повторности и вариантности, на фольклорный мелос и мелодический фонд традиционной национальной оперы (в сочинениях Го Цзужуна - оперы Фуцзянь), а также на принципы программного симфонизма. Отмечаются некоторые другие особенности, позволяющие говорить о национальной интерпретации европейской жанровой модели; ее разработка была продолжена в творчестве китайских композиторов рубежа XX-XXI веков.

Струнный квартет на тему «B-la-f» - оригинальный образец жанра последней четверти XIX столетия, возникший в результате творческой коллаборации гениальных современников Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, А. П. Бородина и А. К. Глазунова. С одной стороны, это шуточное музыкальное приношение к юбилею М. П. Беляева - крупного отечественного мецената и просветителя. С другой, - пример воплощения в квартетном жанре глубинной идеи русского музыкального искусства, заключенной в претворении фольклорного начала и прочной опоре на классические традиции. Впервые Квартет на тему «B-la-f» рассматривается как целостный сонатный цикл, внутреннее единство которого определяется не только поводом создания и присутствием мотива-монограммы, но и характерной народно-жанровой атмосферой. Крайние части опуса, написанные Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, представляют собой картину массового народного праздника, где звучание квартета обретает, по сути, «оркестровую» масштабность. Подобная «оркестровая» трактовка камерного ансамбля, идущая от Л. Бетховена, стала во второй половине XIX века одной из знаковых черт национальной традиции квартетного жанра. Средние части цикла, Скерцо А. К. Лядова и Serenata alia spagnola А. П. Бородина, - инструментальные миниатюры, жанровая природа которых наиболее созвучна шутливому замыслу сочинения. Если Скерцо основывается на песенно-танцевальных интонациях русского фольклора, то Serenata alla spagnola - колоритный пример претворения в смычковом квартете испанской тематики, уходящий истоками к творчеству классика русской музыки М. И. Глинки. Особое внимание уделено инструментальным средствам выразительности и роли альта, тембр которого ассоциируется с образом М. П. Беляева, музицирующего на этом инструменте. В целом Струнный квартет на тему «B-la-f», несмотря на развлекательно-бытовую идею и коллективное авторство, представляет собой единый по своей национальной сущности цикл, продолжающий русскую классическую традицию жанра в последней четверти XIX столетия.

В статье характеризуется научно-методическое наследие Валентины Николаевны Шацкой - одного из ведущих представителей отечественной музыкальной педагогики ХХ века, организаторов государственной системы музыкального образования и воспитания в Советском Союзе на протяжении второй половины минувшего столетия. Отмечается, что масштабная концепция художественноэстетического воспитания детей и юношества, разработанная В. Н. Шацкой и ее коллегами-едино-мышленниками в 1940-1960-х годах, приобрела фундаментальное значение для развития музыкальной культуры СССР и ряда государств Европы, Азии, Латинской Америки названного периода. При этом современные специалисты, изучающие данную концепцию, единодушно констатируют весомый вклад В. Н. Шацкой в методическое обеспечение эффективной образовательной подготовки квалифицированных педагогических кадров для работы в отечественной сфере музыкального воспитания и просвещения. В частности, акцентируется необходимость обстоятельного и многогранного осмысления проблем педагогического руководства, относимого к числу важнейших факторов продуктивной организации процесса музыкального воспитания в общеобразовательной школе. Кроме того, подразумевается успешное взаимодействие трех основных составляющих вышеназванного процесса - учебной, внеклассной и внешкольной. Утверждается необходимость функционирования музыкального воспитания в общехудожественном контексте, благоприятствующем активизации и последовательному развитию образного мышления и синестетических ассоциативных представлений учащихся. В границах образовательной деятельности В. Н. Шацкая рассматривает органичную сопряженность музыкально-исполнительского, теоретико-аналитического и историко-культурного компонентов педагогического руководства, адаптируемых к специфике основных форм аудиторных занятий - слушания музыки и музицирования. Особое внимание уделяется психологической оснащенности педагога, учитывающего своеобразие различных возрастных групп обучаемых и выстраивающего на этой основе конкретные модели продуктивной коммуникации. Выявляется принципиальная значимость педагогического руководства для «развивающего» музыкального восприятия - приоритетного элемента художественно-эстетического воспитания.

Данная статья посвящена аналитическому рассмотрению трактата немецкого теоретика и историка музыки Вольфганга Каспара Принца «Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst» («Историческое описание благородного искусства вокальной и инструментальной музыки», 1690), который считается одним из первых значительных трудов по истории музыки на немецком языке. Рассматриваются особенности метода, стиля и концепции данного сочинения с учетом его важного места в становлении музыкальной историографии эпохи барокко. Как отмечается в статье, В. К. Принц построил свою историю музыки на основе систематизации разрозненных фактов из различных источников, стремясь создать логичный и завершенный текст. Повествование выстроено в строгой хронологической последовательности, что позволяет связать отдельно стоящие элементы в единую цепь. Обилие исторических анекдотов из жизни музыкантов прошлого делает изложение доступным для широкого круга читателей. Ключевой идеей трактата является представление о божественном происхождении музыки. В. К. Принц рассматривает ее как творение Бога, наделенное особыми целями и свойствами - от способности воздействовать на человеческую душу до возможности изгонять злых духов. Кроме того, автор трактата затрагивает и спор о превосходстве древней музыки над современной, стремясь продемонстрировать непрерывный прогресс музыкального искусства. Несмотря на критику, высказываемую в адрес «Исторического описания…» в более поздние эпохи, данный труд В. К. Принца явился важной вехой в становлении музыкальной историографии и оказал значительное влияние на последующие работы в этой области.

В статье рассматриваются инструментальные канцоны Фьоренцо Маскеры как приношения, дань почтения, l’omaggio. Предпринята попытка выяснить, с чем или с кем связаны названия пьес в «Первой книге канцон». Для этого понадобилось перечислить основные события из жизни композитора, историю переизданий и рукописных копий главного сборника Фьоренцо Маскеры. Необходимыми оказались нарративный метод, сравнительно-исторический метод текстологии, культурологический и лингвистический подходы. «Libro primo de canzoni» Фьоренцо Маскеры - первый пример сборника, полностью посвященного жанру инструментальной канцоны. Данная «книга» имела длинную и славную историю, издавалась многократно с 1582 по 1621 год, копировалась в рукописях. Многие канцоны «Первой книги…» имеют названия. В ранних переизданиях 1584 и 1588 годов их десять, в венецианской версии 1621 года почти все пьесы озаглавлены (отсутствовавшие названия добавлены издателем Гардано). Эти названия - посвящения представителям знатных брешианских фамилий. В книге канцон содержатся посвящения трех типов. «Классическое» посвящение всего сборника адресовано Антонио Марии Уджеро. «Второстепенные» посвящения в книге Маскеры обращены к Камилло Маджо и Паоло Аверольдо. «Скрытые» посвящения наиболее многочисленны и связаны с фамилиями того или иного патрона. При рассмотрении третьего типа посвящений мы пришли к выводу, что несколько персон, которым адресованы канцоны-omaggio, были членами «Академии Тайных» (Academia degli Occulti). Относительно понятными стали названия четырех из канцон переиздания 1584 года. Еще два названия объяснимы благодаря книге «Похвалы прославленным брешианцам» Оттавио Росси. Однако найти точные сведения об остальных названиях книг 1584 и 1621 годов - задача дальнейших исследований.

Статья посвящена творчеству ростовского композитора Михаила Фуксмана. Предметом исследования являются формы и способы, посредством которых композитор решает проблему востребованности его сочинений исполнителями и слушателями. При этом Фуксман сохраняет стилевую принадлежность своих произведений к сфере академической музыки. Методологическую базу статьи составили труды по музыкальной социологии, теории и истории музыки. В статье доказано наличие оригинальной творческой установки композитора на прямую связь между содержанием программ его авторских концертов с избранным типом исполнительских ресурсов и соответствующим образом формирующейся аудиторией слушателей. Постоянно контактируя со студенческой аудиторией и хорошо зная круг профессиональных интересов и возможностей консерваторских студентов разных специальностей, композитор опирается на практику заказа и самозаказа, соотносит содержание своих сочинений с различными специальностями консерваторской студенческой аудитории. Фуксман сочиняет музыку для хора, для оркестра народных инструментов, для фортепиано, для камерных ансамблей, для джазовых музыкантов и т. д., однако он не соединяет в одной программе произведения для разных типов исполнителей, но, напротив, формирует программы авторских концертов, в каждой из которых представлены сочинения для исполнителей одной специальности. Разнотипность исполнительских ресурсов в сочетании с большим количеством сочинений актуализирует проблему единства авторского стиля. В статье показаны главные особенности музыкального языка, жанровые приоритеты, доминирующие содержательные идеи. Сделан вывод о своеобразном творческом методе композитора, который базируется на синтезе музыки, литературы, математики и музыкальной науки, что предопределяет и индивидуальный музыкальный стиль М. Фуксмана.

Представленная статья решена в духе юбилейного приношения по случаю 80-летия замечательного российского музыковеда Анатолия Моисеевича Цукера - доктора искусствоведения, заслуженного деятеля искусств России, профессора Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, председателя Ростовской региональной общественной организации «Союз композиторов России», академика Российской академии естествознания. Ее проблемный ракурс связан с магистральной линией исследовательской, просветительской и организаторской деятельности юбиляра, которой является научное осмысление и активная популяризация как самой фигуры композитора-современника, так и его сочинений в концертно-фестивальной практике. Прежде всего автор сосредоточивает внимание на личностных качествах А. М. Цукера, позволивших ему десятилетиями обширной и многосторонней деятельности, охватившей самые разнообразные области музыкознания, заслужить не только огромный профессиональный авторитет, но и признание широкой слушательской аудитории. Далее анализируется вклад музыковеда в процесс научного осмысления достижений ряда современных авторов, выразившегося в создании их личностно-творческих «портретов» в виде многочисленных монографий и статей, а также его важная роль как педагога в становлении молодых студентов-композиторов, обучающихся в Ростовской консерватории. Отдельно акцентируется внимание на инициативной деятельности А. М. Цукера в роли председателя Ростовской организации «Союза композиторов России», которая за последние годы превратилась в настоящую культурную экосистему, включающую все возможные уровни претворения результатов многосоставного, интеллектуально и эмоционально затратного композиторского труда: изучение -преподавание - исполнение - запись - просветительство - введение в концертную практику.

Статья посвящена одной из малоизученных областей творческого наследия ростовских композиторов, относящейся к претворению традиции посвящения своих сочинений определенным персонам, историческим и культурным событиям. Иногда на посвящения, предпосланные произведениям, исследователи указывают в связи с изучением творчества конкретного композитора. Однако вплоть до настоящего времени обозначенная в названии статьи тема не становилась предметом специального рассмотрения по отношению к наследию ростовских композиторов. Вместе с тем, изучение их творчества с точки зрения посвящений позволяет расширить знания как о произведениях, так и авторах: круге общения, предпочтениях, интересах, отношениях с друзьями и родственниками. Подобный подход будет способствовать более глубокому осмыслению творчества композиторов в контексте историко-культурных процессов, происходящих в стране. В статье охарактеризована культурная среда, сложившаяся к настоящему времени в Ростовена-Дону, выявлены творческие коллективы и музыканты-исполнители, которым посвящают свои произведения ростовские композиторы. Определено значение хоровых коллективов и творческих союзов композиторов и хормейстеров в развитии хорового творчества. Отмечена роль исполнителей на народных инструментах (баян, балалайка) в создании крупных сочинений для данных инструментов, в частности, народных артистов РФ, профессоров В. Семенова и А. Данилова, ставших их редакторами и первыми исполнителями. Выделены произведения, посвященные указанным музыкантам. Определены основные направления в создании произведений с посвящениями. Это, прежде всего, мемориальные сочинения, посвященные светлой памяти учителей и родителей. В связи с этим рассмотрены кантата «Плачи» Г. Гонтаренко, Вторая симфония Г. Толстенко «7 Meditationes», Первый квартет и вокальные циклы В. Красноскулова. Выделена группа сочинений, посвященных композиторами А. Артамоновым, В. Красноскуловым, Г. Гонтаренко, А. Летуновым, Г. Толстенко, Ю. Машиным близким родственникам. Определен большой пласт произведений, посвященных героическим событиям, подвигам соотечественников, родному краю.

Репертуарная политика в СССР требовала преобладания в афише сочинений советских авторов; в музыкальном театре проблема стояла более остро, чем в драматическом. В рамках этой тенденции разворачивалось сотрудничество с местными авторами, начавшееся с момента открытия театра (1931). Воссоздать панораму такого сотрудничества позволяют архивы - Ростовского музыкального театра (правопреемника музкомедии), Госархива Ростовской области, Государственного каталога Музейного фонда РФ. Лидерство здесь принадлежит Семену Заславскому, восемь оперетт которого (из 15 им написанных) поставлены на ростовской сцене. Совместная работа началась со спектакля «Сын моря» (1933) и продолжалась около 40 лет. Для Ильи Шапошникова и Алексея Артамонова этот жанр не находился в центре творческих интересов; тем не менее, созданные ими оперетты в 1950-1960-е годы увидели сцену («Третий лишний» Артамонова выдержал не менее 100 представлений). С успехом шли детские оперы, героическая оперетта «Последний маскарад» (1976) Владимира Дружинина. «Сеанс черной магии» (1978) Виталия Ходоша - единственная на тот момент музыкальная комедия на сюжет Л. Толстого («Плоды просвещения»), приуроченная к 150-летию со дня рождения писателя. С середины 1980-х годов до сего дня длятся контакты с ростовской сценой Игоря Левина: в настоящее время в репертуаре мюзикл по А. Конан Дойлу «Шерлок Холмс и пляшущие человечки» (2017), композитор работает над новыми партитурами. Ростовский театр музкомедии по праву называли лабораторией советской оперетты. Предпосылкой содружества с местными авторами выступает наличие в Ростове одной из старейших в стране композиторской организации, а стимулами - потребность иметь в афише эксклюзивные названия, стремление создать талантливым землякам репутацию в театральном мире. Сравнительный анализ показывает, что в данном отношении ростовская сцена занимает одно из лидирующих мест в стране.

В статье рассматривается связь научной концепции известного российского музыковеда и педагога Лии Яковлевны Хинчин с ее человеческой судьбой. Труды ученого окрашены индивидуальным авторским видением, несут на себе отпечаток ее личности, в них слышится ее голос, ее интонация, а главное - отголоски ее жизненных коллизий. И даже выбор объектов - героев ее исследований - находится в соответствии с пережитыми ею драматическими «сюжетами». Не случайно музыковеда привлекают рефлектирующие композиторы-трагики: Чайковский, Шостакович, Берг, - оперные персонажи которых (Герман, Катерина Измайлова, Воццек) наделены глубокими внутренними противоречиями, переживают сложные психологические коллизии, оказываются в экстремальных жизненных обстоятельствах. Мир анализируемых музыковедом опер дисгармоничен, наполнен бедствиями, катаклизмами, неожиданными вторжениями, глубокими конфликтами, приводящими к неминуемой катастрофе. На этой основе музыковед выстраивает концепцию оперного симфонизма, названную ею «логикой инструментально-симфонического обобщения в опере», то есть имеющей инструментальное происхождение, но действующей в условиях оперного жанра. Процессы симфонизации драматургии как метода мышления, как своего рода «музыкальной диалектики» Хинчин рассматривает на материале опер XVIII-XX веков. Предпринимая их по-асафьевски тонкий интонационный анализ, она показывает, как полярные интонационно-образные сферы находятся в постоянном развитии, перевоплощении, вплоть до полной противоположности, обнаруживают острейшие контрасты в единстве. Подобная аналитика, отмеченная необычайной проницательностью и психологической прочувствованностью, учитывая в числе прочего и ее жизненные корни, для Хинчин, без сомнения, носила экзистенциальный характер.