Статья: ТРАКТОВКА ОПЕРНОГО ЖАНРАВ ДИЛОГИИ «ТОЛЬКО ЗВУК ОСТАЕТСЯ» КАЙИ СААРИАХО (2025)

Данная статья посвящена комплексному исследованию актуальной проблемы современного музыкального образования и исполнительской практики - процесса обращения певцов академического амплуа к эстрадно-джазовому репертуару. Значимость указанной темы в контексте преодоления жестко фиксируемых жанровых границ, расширения современного рынка труда для вокалистов и возрастающих индивидуальных запросов артистов на творческую самореализацию в музыкальном пространстве новейшей эпохи неуклонно возрастает. Обозначенная проблема подразумевает системное изучение, углубленное осмысление и классификацию всей совокупности объективных и субъективных барьеров, препятствующих такому профессиональному переходу. Изыскания, предпринятые автором статьи, позволяют выявить и детально проанализировать три основных комплекса проблем. Первый из них - физиолого-акустический, связанный с фундаментальными различиями в механизмах звукообразования, работе дыхания, позиции гортани и использовании резонанса. Второй комплекс - музыкально-стилистический, охватывающий трудности освоения специфической ритмики (свинг, многочисленные синкопы), интонаций (блюзовые звуки, зонная природа интонирования), мелизматики, а также импровизационной техники. Третий комплекс - психолого-семиотический - обусловливается предполагаемой необходимостью смены исполнительского амплуа, преодоления внутренних эстетических установок и освоения определенных навыков сценического поведения и коммуникации с публикой. В заключительном разделе статьи отмечается, что успешное освоение данного амплуа требует не адаптации или упрощения академических навыков, а целенаправленной деконструкции соответствующей вокально-певческой техники и построения новой функциональной системы на основе интегративной педагогической методики. Подчеркивается необходимость разработки специальных учебных программ, ориентируемых на последовательное преодоление трудностей, которые сопутствуют успешному преодолению каждого из выявленных профессиональных барьеров.

Один из наиболее актуальных ракурсов анализа музыкального произведения, привлекающих внимание современных искусствоведов, подразумевает соотнесение авторского концептуального замысла с художественным опытом предшествующих эпох, обнаружение истоков, осмысление роли традиций в создании актуальной звуковой целостности. Кантата петербургского композитора Игоря Воробьева «Сергий Радонежский» (2014), запечатлевающая образ великого отечественного подвижника христианства в рамках светского хорового жанра, подтверждает огромное значение древнерусской культуры и духовной традиции для музыкального творчества новейшей эпохи. Исследуемый в статье процесс адаптации основополагающих принципов агиографического повествования на различных содержательных и структурных уровнях музыкального произведения (идейный замысел, либретто, композиция, драматургия) позволяет выявить специфику авторского подхода, которая заключается в существенном преобразовании соответствующего канона. Так, на вербальном уровне кантаты сохраняется традиционная последовательность освещения пути преподобного Сергия с дифференциацией этапов, характерных для жития, - раннего отвержения мирского в юности, многолетнего подвижнического труда святого, его смерти и почитания. Композиционно-драматургическая организация произведения, в основе которой лежит контрастно-составная форма, может быть трактована исходя из ведущего структурного принципа агиографического повествования: она представляет собой ряд картин, расположенных в хронологическом порядке, но не связанных единой линией развития. При этом внутренняя содержательно-смысловая динамика, характеризуемая преобладанием эмоционально-психологического и экспрессивно-драматического модусов художественной репрезентации образа преподобного Сергия и его духовного пути, а также логика развертывания музыкального материала, предопределяемая комплексом интонационнотематических связей, наглядно свидетельствуют, что житие присутствует в художественной системе кантаты «Сергий Радонежский» как «образ жанра» или как «изображенный жанр».

Месса «African Sanctus» Дэвида Фэншоу (1972-1977) впервые продемонстрировала многоуровневую сопряженность артефактов, принадлежащих африканской традиционной культуре и религиозному богослужению мусульман, в рамках католического духовно-концертного жанра. Подобная синтезирующая направленность, обнаруживаемая в этом сочинении на различных уровнях, демонстрирует готовность мессы к диалогу с различными культурами, стилями, жанрами, что проявляется на уровне взаимодействия религиозных традиций. Таким образом, сочинение Д. Фэншоу наметило новый вектор развития указанного жанра в контексте идей постмодернизма. Более того, упомянутое взаимодействие культур осуществляется не только посредством «комплементарного» совмещения религиозных текстов, написанных на латинском, классическом арабском языках и африканских наречиях, которые используются в ритуальных практиках для обращения к Богу, но и в области определенных музыкальных жанров и форм их репрезентации. Подразумеваются жанр мессы и элементы англиканской литургии, ритуальные практики африканских стран (брачные, военные танцы, погребальные плачи), а также элементы исламской культуры (азан, чтение Корана, суфийский зикр). В свою очередь, в мессе реализуется тенденция к синтезу театрального и ритуального начал. При этом композитор уделяет большое внимание аудио- и визуальному рядам, используя разнообразные материалы, собранные им во время этнографических экспедиций по африканскому континенту. Кроме того, Д. Фэншоу включает в партитуру звучание традиционных африканских инструментов, оговаривая участие профессиональных музыкантов-исполнителей соответствующей устной традиции. Таким образом, в мессе «African Sanctus» обнаруживаются следующие черты постмодернизма: деконструкция жанра, синтезирующие устремления, мультикультурализм, элементы New Age (использование звуков природы), импровизационность, концептуальность (сохранение исчезающих музыкальных традиций, а также пацифистская направленность мессы, обозначенная самим композитором).

Статья посвящена многогранной творческой деятельности шведского композитора и педагога Стаффана Моссенмарка. В центре внимания - его индивидуальные стратегии, ориентируемые на преодоление элитарности новейшего академического искусства и социальной сегрегации посредством междисциплинарного подхода, который целенаправленно реализуется в оригинальной педагогической теории и арт-практиках С. Моссенмарка. Предпринятое исследование позволяет выявить особенности художественного метода композитора, обусловленные стремлением к демократизации искусства и преодолению его демаркационных границ. Практическое воплощение обозначенных тенденций наблюдается в работе со «звуковыми объектами» повседневности, а также в синтезе теоретических положений «конкретной музыки», «педагогики сопротивления», творческих интенций художественного активизма и критики социальных институтов. В качестве образцов, репрезентирующих отмеченную специфику, рассматриваются наиболее показательные арт-проекты данного композитора и его произведения, относимые к традиционным академическим жанрам. Художественный метод С. Моссенмарка раскрывается на материале его сольных произведений для баяна (аккордеона). В триптихе «Дух леса», «Дух воды» и «Дух воздуха» особое внимание уделено темброво-колористическим характеристикам, сложной ритмической организации и семиотической направленности исполнительского жеста. что предопределяется философско-метафизическими исканиями автора, устремленными к синтезу традиционных культур Запада и Востока, к преодолению границ между звуком и тишиной, между новейшими техниками письма и ритуальной архаикой, между прошлым и настоящим. Творчество С. Моссенмарка представлено в статье как целостный феномен, синтезирующий художественную практику, педагогическую теорию и социальную активность в пространстве оригинального «мегапроекта» - подразумевается «художественный педагогический активизм». Сообразно этому, осуществляется формирование актуальной модели культурного диалога, призванной способствовать преодолению социальной сегрегации и возрастанию фактической значимости реципиента как соавтора.

В центре внимания статьи - опера Геннадия Гладкова «Старший сын» (1983), рассмотренная в ракурсе реализации в ней так называемых вечных, в том числе христианских сюжетов. Внимание уделяется соответствующим акцентам в пьесе А. Вампилова, в созданном на ее основе стихотворном либретто Ю. Кима и, собственно, музыке Г. Гладкова. Важной особенностью оперы является некая потаенность глубоких смысловых пластов, словно «затушеванных» выраженным лирико-комическим строем произведения. Вместе с тем, творчество Гладкова, в целом, свидетельствует о неслучайном, обусловленном очевидными мировоззренческими установками выборе композитором тематики всех своих проектов. Печать «вечных сюжетов» можно проследить и в музыке к мультфильмам и телефильмам, и в сочинениях для эстрады и театра. В опере глубокие христианские смыслы реализованы разными средствами, характерными для традиционной оперной драматургии и извлеченными Гладковым из сферы эстрады, кино, мюзикла, оперетты и адаптированными им к серьезному жанру. Это лейтсимволы (лейтмотивы, лейтинтонации, лейтжанры), контрасты (образные, жанровые), использование устоявшихся оперных форм (ариозо, ансамбли), а также замыкающих каждое действие общих «финалов». В то же время, Ким и Гладков прибегают, без преувеличения, к уникальным, только ими найденным средствам, отсылающим к универсальным смыслам человеческого бытия, отраженным в евангельских притчах о блудном сыне, о талантах и др. К таковым средствам отнесем мастерское владение антитезой серьезного и комического, высокого и низкого. Опера изобилует противопоставлениями серьезного текста и «легкой» музыки (и наоборот), единовременными контрастами различных интонационных «словарей», приемами намеренного «снижения» пафоса. Подобная «вуаль» словно скрывает истинную «святыню под спудом» - смысловой «остов» оперы.

В фокусе внимания данной статьи находится одно из центральных понятий отечественных гуманитарных наук - «национальное». При рассмотрении «национального» сквозь призму редакционной политики журнала «Музыкальная академия» на рубеже XX-XXI веков использование лингвистического термина «концепт» представляется вполне правомерным. Это обусловлено распространенной дефиницией «концепта» как ментальной конструкции, аккумулирующей комплекс знаний, представлений и суждений о некоем объекте размышлений. Соответственно, цель исследования заключалась в выявлении понятийной стороны «концепта» и ряда отличительных черт, формирующих индивидуальное своеобразие русской музыки в упомянутом специализированном издании. Установленные хронологические рамки были определены исходя из двух ключевых предпосылок. С одной стороны, конец второго тысячелетия в постсоветской России ознаменовался «этническим ренессансом (парадоксом)», повлекшим за собой видимый интерес к возрождению и стабилизации национальной традиционной культуры. С другой, выбранное десятилетие соотносится с ранним, наиболее сложным периодом русской музыки постсоветской эпохи. На основе аналитического исследования более чем 300 журнальных текстов, опирающегося на рецептивную методологию, был сделан вывод: «национальное» трактуется большинством авторов публикаций в традиционном ракурсе, а специфические свойства «русского», концентрируемые с относительно высокой регулярностью вокруг данного концепта, дифференцируются по четырем группам (доминирующие направления, образно-тематическая сфера, преемственная связь с традициями русской классической школы и эстетические факторы). Это, в свою очередь, позволило определить трехуровневую структуру изучаемого концепта, образуемую понятийным, образным и ценностным компонентами.

В 2025 году отечественное музыкальное сообщество отметило 150-летие со дня рождения Рейнгольда Морицевича Глиэра и 130-летие Гнесинской системы образования. Композитор начинал свою педагогическую деятельность в школе, основанной семьей Гнесиных, его творческое становление также было тесно связано с данным учебным заведением. По просьбе сестер Гнесиных он создавал сочинения, которые сразу включались в репертуар учащихся - исполнялись в классах и на концертной эстраде. Среди таких произведений особое место занимают фортепианные циклы, созданные в период с 1904 по 1911 годы. Эти опусы продолжают традиции данного жанра, сложившиеся в творчестве композиторов-романтиков. Связь с указанными традициями обнаруживается в романтическом мироощущении, которое преломляется в образно-эмоциональных и жанровых характеристиках сочинений. Основу фортепианных циклов Глиэра составили непрограммные моножанровые и полижанровые сочинения. К моножанровым относятся циклы мазурок, прелюдий и эскизов. Каждая из миниатюр, входящая в цикл мазурок, отмечена значительной поэтизацией жанра. Собрание эскизов характеризуется не только импровизационностью, краткостью и спонтанностью высказывания, прихотливыми ритмическими рисунками, но и ярко выраженной мелодической основой - ее истоки связаны с русской романсовой и песенной лирикой. Среди программных фортепианных циклов преобладают обобщенно-сюжетные, в которых объединяются пьесы, имеющие программное название, и миниатюры, в чьих названиях фиксируется определенный жанр. В соотношении концертного и камерного жанровых стилей миниатюр, входящих в фортепианные циклы, преобладающим является последний, что, очевидно, связано с предназначением для исполнения юными музыкантами. В заключении статьи сделан вывод о том, что в современной музыкальной практике преобладает исполнение отдельных миниатюр Глиэра. Однако его фортепианные циклы обладают целостностью, связанной с определенными художественными замыслами. Соответствующее исполнение подобных циклов представит несомненный интерес для юных музыкантов и для их слушателей.

Публикуемая статья посвящена широко известным фортепианным сочинениям А. Лядова, адресованным детской аудитории или запечатлевающим темы и образы «мира детства». Отмечается бесспорная значимость указанных сочинений, которые, с одной стороны, как бы резюмируют творческое наследие романтической эпохи в области инструментальной миниатюры (жанровый, стилистический, композиционный аспекты и т. д.), а с другой, - ярко и самобытно воплощают некую «периферийную» тематическую сферу музыки для детей. Речь идет об «игровом пространстве», которое воссоздается А. Лядовым весьма оригинально - в аспекте «предметной вещественности». Исходя из этого, в центре исследовательского внимания находятся произведения 1870-1890-х годов (цикл «Бирюльки», «Музыкальная табакерка», «Марионетки», «Маленький вальс»), с поразительной рельефностью и изобретательностью рисующие «мир детских игр». Подчеркивается, что соответствующая композиторская трактовка программности не ограничивается красочно-характеристическим «портретированием» разнообразных игровых предметов, явленных слушателю в статике или в динамике. Принципиально важным становится последовательное «очеловечение» всех подобных «звуковых персонажей». И вольный полет детской фантазии, и «пространство игры», ею формируемое, воспринимаются автором названных пьес как средоточие подлинной жизни. Реализация указанного подхода, безусловно, должна служить руководящей идеей для современного педагога в процессе работы над вышеперечисленными программными миниатюрами А. Лядова. При этом стремление юных исполнителей к точному и правильному осуществлению композиторских предписаний будет органично сочетаться с привносимыми образными «штрихами», эмоциональными акцентами, способными увлечь слушателя, вызвав у него живой и непосредственный отклик.

В центре внимания автора данной статьи - разнообразные трансформации стилевых и структурных признаков жанра сонаты для виолончели и фортепиано в контексте новаторских художественных исканий первой половины ХХ века. Достижения экспрессионизма в области лексики оказали существенное влияние на глубинные основы музыкального искусства, определив векторы его развития на долгие годы. Отмечается, что в театральных жанрах данное художественно-эстетическое явление запечатлелось наиболее полно. В камерной музыке отличительные черты экспрессионизма, такие как специфическая образно-эмоциональная атмосфера и ведущая роль додекафонной техники письма, выступали только определенной составляющей концептуальных замыслов вновь создаваемых произведений. Соната для виолончели и фортепиано оказалась вовлеченной в этот процесс, явившись для многих композиторов сферой творческих экспериментов по отношению к используемым средствам выразительности. В виолончельных сонатах А. Веберна, А. Онеггера, П. Хиндемита, Н. Рославца, Ю. Кочурова радикальное обновление музыкального языка предопределяет значительные изменения в области формы и стилевых параметров жанра. Названные опусы характеризуются преобладанием диссонирующих гармоний, акцентированной ритмики, дискретностью фактурных и мелодических линий. Помимо этого, в некоторых сонатах выдерживаются традиционные жанровые установки в области формы, наряду с общей тенденцией к сжатию цикла. Обогащение сочинений новыми образно-содержательными концептами сопровождается переосмыслением традиционных ансамблевых амплуа виолончели и фортепиано в плане фактурного изложения и семантических характеристик. В некоторых сонатах наблюдаются подчеркнутая дифференциация инструментальных партий и отказ от тембрового слияния. При этом видимые новации в области музыкального языка сочетаются с неизменным сохранением главного инвариантного признака жанра - художественной равнозначности инструментальных партий.

Музыка ХХ - начала XXI века нередко характеризуется искусствоведением как новейшая эпоха расцвета полифонического искусства. Интенсивное и многоплановое преобразование традиционных средств выразительности в композиторской практике благоприятствует существенному развитию научной мысли, обращенной к полифоническим ресурсам музыкального искусства - современным и применяемым на протяжении более ранних исторических периодов. Заметно обновляются и учебники полифонии, предназначенные для музыкальных вузов. При этом существующие расхождения в позициях различных авторов по некоторым вопросам достигают уровня принципиальной теоретической дискуссии. Показательный пример - описание структурного и тематического своеобразия некоторых разновидностей фуги, активно совершенствуемое отечественными музыковедами. В частности, специфика многотемных фуг вплоть до недавнего времени интерпретировалась на основании теоретических положений, утвердившихся в XIX - первой четверти ХХ столетия (Э. Ф. Рихтер, Л. Бусслер, Э. Праут). Между тем неуклонное расширение диапазона музыкальных стилей и круга сочинений различных исторических эпох, вовлеченных в современную концертную и педагогическую практику, развитие музыкально-теоретической науки способствуют возникновению проблемы, требующей сравнительного анализа и углубленного изучения. Так, в новейших учебниках полифонии Н. А. Симаковой и А. П. Милки феномен многотемной фуги осмысляется по-разному. При этом оба названных пособия отличаются высоким уровнем разработки теоретических проблем, что благоприятствует их активному использованию в образовательном процессе отечественных вузов. На основании аналитического сопоставления текстов автор статьи приходит к выводу о реальной «комплементарности» и возможном параллельном использовании названных пособий в современной учебной практике.

В статье рассматривается «музыкальная составляющая» манускрипта F-Pn 571 (1326 год) - два мотета, относящихся к раннему периоду Ars nova во Франции. Указанный том является одним из важных источников по истории мотетного жанра. В частности, освещаемая рукопись позволяет охарактеризовать генезис и функционирование «политического» мотета, зарождающегося в обозначенный период. Отмечено, что манускрипт фигурировал в качестве дара к помолвке наследного принца Эдуарда, сына английского короля Эдуарда II, и Филиппы, дочери графа Вильгельма I де Эно. Том принадлежал литературной традиции «княжеского зерцала» (“speculum regum”) - представленные в нем сочинения фокусировались вокруг принципов идеального управления государством. При этом названные мотеты предназначались для музыкальных вставок в «Роман о Фовеле» (ок. 1317) - сатирическую поэму, обличающую пороки тогдашней политической и церковной жизни Франции. Таким образом, в «политических мотетах» обсуждались недавние события национальной истории. Однако в томе F-Pn 571 мотеты отсылают уже к аналогичной ситуации в Англии. В мотете “Qui secuntur castra” изначальная критика Ангеррана де Мариньи, советника французского короля Филиппа IV, направлена против Хью Деспенсера младшего - фаворита Эдуарда II. Коронационный мотет “O Philippe prelustris francorum” для Филиппа V адресуется теперь будущему королю Эдуарду III. Вместе с тем рукопись F-Pn 571 может оцениваться как образец тогдашних достижений «нового искусства» Франции (включая элементы изоритмической мотетной техники).

В настоящей статье представлена характеристика хоровых сочинений известного ростовского композитора Л. Клиничева. Автором рассматриваются циклические опусы и отдельные хоры a cappella на слова М. Лермонтова, А. Блока, Л. Лавлинского, освещаемые с позиции отбора поэтической первоосновы и дальнейшего претворения соответствующих текстов в музыке. Исследователь приходит к выводу о присущей композитору значительной степени свободы в целенаправленных преобразованиях литературного первоисточника, осуществляемых с целью воплощения определенного художественного образа. Рассматривается проблема целостности вновь создаваемых циклических вокальных произведений, соотносимая с магистральным принципом детализированного воплощения отечественных поэтических текстов, который доминирует в музыке Л. Клиничева. Композитор тяготеет к весьма углубленному и многоуровневому диалогу с художественным содержанием того или иного стихотворения, что находит воплощение в разнообразии подходов к выстраиваемой звуковой форме и претворению многоголосной хоровой фактуры. Отмеченное своеобразие индивидуального хорового письма Л. Клиничева соотносится с творческими исканиями донских поэтов второй аполовины ХХ столетия - создателей разнообразных циклических произведений. Наглядным тому подтверждением является, в частности, наследие Л. Лавлинского (1930-2005), автора «повести в стихах» о Степане Разине («Солнце красное»). Исследователем акцентируется вывод о неразрывной связи творчества Л. Клиничева с традициями русской классической музыкальной культуры. Подчеркивается безусловная необходимость дальнейшего углубленного изучения его вокальных опусов, весьма примечательных с точки зрения современной художественной «сопряженности» отечественной поэзии и вновь создаваемой академической музыки для хора a cappella.

Публикуемая статья посвящена одной из весьма значимых юбилейных дат, отмечаемых Ростовской консерваторией в предстоящем году, - 100-летию со дня рождения Заслуженного деятеля искусств России М. Н. Худовердовой (1926-2016), одного из ведущих вокальных педагогов донского региона, в 1984-2010 годах возглавлявшей кафедру сольного пения и оперной подготовки Ростовского музыкально-педагогического института - Ростовской консерватории. Современные исследователи отводят М. Н. Худовердовой одно из приоритетных мест в процессе формирования ростовской вокальной школы. При этом специалисты, как правило, ссылаются на многочисленную группу ее талантливых выпускников - лауреатов авторитетных международных конкурсов, с успехом выступающих на сценах крупнейших отечественных и зарубежных музыкальных театров. Подчеркивается и существенный вклад юбиляра в плодотворную деятельность возглавляемой кафедры, эффективную организацию учебного процесса и т. д. Вместе с тем, сравнительно редко упоминается многолетняя научно-методическая деятельность М. Н. Худовердовой, хотя указанная сфера является одной из важнейших в становлении и продуктивном развитии современных вокальных школ. Опираясь на рукописные материалы, хранящиеся в библиотеке Ростовской консерватории, и привлекая оценочные суждения известных донских музыковедов, автор статьи стремится выявить существенный эвристический и дидактический потенциал, присущий методическим работам М. Н. Худовердовой и реализуемый в ее повседневной педагогической практике. В качестве подтверждения исследователем привлекается методический очерк, посвященный видной отечественной певице, профессору Московской консерватории Е. К. Катульской и до настоящего времени полностью не публиковавшийся.

С. М. Волконский - выдающийся русский театральный деятель, один из основоположников отечественного театроведения - принадлежал к числу активных участников и «летописцев» масштабного процесса формирования новой вокально-сценической парадигмы, развертывавшегося на протяжении Серебряного века и генетически связанного с реформаторскими художественными устремлениями М. П. Мусоргского и других крупнейших русских композиторов второй половины XIX столетия. Помимо теоретических работ и критических публикаций С. М. Волконского, соответствующие идеи нашли отражение в его книге мемуаров «Лавры», которая обозревается в данной статье. Автором отмечены концептуальные совпадения индивидуальных подходов к формированию и развитию отечественной школы профессионального театрального искусства, присущих С. М. Волконскому, Ф. И. Шаляпину и К. С. Станиславскому. Все они противопоставляли «бессознательности» творческого самовыражения певцов и главенству «прекрасного пения» в оперном искусстве его интеллектуальную составляющую, мотивированную образно-смысловым содержанием словесного текста и сопряженную с необходимостью его выразительного сценического произнесения. Исследователь отмечает, что соответствующие идеи С. М. Волконского нашли отражение в организационно-практической сфере - подразумевается непродолжительный период руководства Императорскими театрами (1899-1901), ознаменованный утверждением основного постулата новой оперной школы: максимальной адекватности используемых выразительных средств подразумеваемой художественной задаче. Этим обусловливались и целенаправленное обновление оперного репертуара (полномасштабное знакомство с вагнеровским наследием, произведениями композиторов «Могучей кучки»), приоритетная роль художественно-эстетического воспитания массовой музыкально-театральной аудитории и т. д. В заключении статьи подчеркивается, что неизбежная смена вокально-сценических парадигм, рассматриваемая в контексте современного обновления российской оперно-певческой культуры, может рассматриваться как весьма актуальный фактор, призванный содействовать продуктивному развитию национального музыкального театра.