Статья: НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕМ. Н. ХУДОВЕРДОВОЙ В КОНТЕКСТЕ ФОРМИРОВАНИЯ РОСТОВСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ (2025)

Данная статья посвящена комплексному исследованию актуальной проблемы современного музыкального образования и исполнительской практики - процесса обращения певцов академического амплуа к эстрадно-джазовому репертуару. Значимость указанной темы в контексте преодоления жестко фиксируемых жанровых границ, расширения современного рынка труда для вокалистов и возрастающих индивидуальных запросов артистов на творческую самореализацию в музыкальном пространстве новейшей эпохи неуклонно возрастает. Обозначенная проблема подразумевает системное изучение, углубленное осмысление и классификацию всей совокупности объективных и субъективных барьеров, препятствующих такому профессиональному переходу. Изыскания, предпринятые автором статьи, позволяют выявить и детально проанализировать три основных комплекса проблем. Первый из них - физиолого-акустический, связанный с фундаментальными различиями в механизмах звукообразования, работе дыхания, позиции гортани и использовании резонанса. Второй комплекс - музыкально-стилистический, охватывающий трудности освоения специфической ритмики (свинг, многочисленные синкопы), интонаций (блюзовые звуки, зонная природа интонирования), мелизматики, а также импровизационной техники. Третий комплекс - психолого-семиотический - обусловливается предполагаемой необходимостью смены исполнительского амплуа, преодоления внутренних эстетических установок и освоения определенных навыков сценического поведения и коммуникации с публикой. В заключительном разделе статьи отмечается, что успешное освоение данного амплуа требует не адаптации или упрощения академических навыков, а целенаправленной деконструкции соответствующей вокально-певческой техники и построения новой функциональной системы на основе интегративной педагогической методики. Подчеркивается необходимость разработки специальных учебных программ, ориентируемых на последовательное преодоление трудностей, которые сопутствуют успешному преодолению каждого из выявленных профессиональных барьеров.

В статье рассматриваются особенности трактовки оперного жанра в дилогии Кайи Саариахо «Только звук остается». Отметив ряд нетипичных для драмы признаков в либретто, авторы обнаруживают в поэтическом и музыкальном текстах влияние закономерностей традиционного японского театра Но, связанных с драматургией произведений. Благодаря им модифицируется исходная жанровая основа камерной оперы. Принципы драмы здесь нарушены, ее основные этапы оказываются слабо выраженными либо вовсе размытыми. В статье также отмечено влияние на оперный жанр буддийских ритуалов - их отдельные элементы пронизывают композицию. В дилогии преобладают медленные темпы, статичные сценические ситуации, необходимые для передачи медитативности и созерцательности, создаются аллюзии на подношение даров и чтение молитв. В драматургии символически отображен ход ритуала, предполагающий призывание духа, взаимодействие с ним и его последующее изгнание, благодаря чему исследуемые оперы воспринимаются как некое единое воображаемое ритуальное действо, ориентируемое на достижение духовного просветления. В результате исследования авторы приходят к выводу, что приемы построения музыкальной драматургии и композиции, принципы организации вокальных, хоровых и оркестровых партий в дилогии «Только звук остается» связаны с применением жанрового сплава, который способствует созданию благоприятной ситуации для индивидуального конструирования реципиентами смыслового поля соответствующих сочинений. Обозначенная особенность актуализируется в контексте смысловой неопределенности, так как выявленный прием энуклеации драмы, заложенный в либретто и предполагающий предельную лаконичность, многозначность и символичность текста, а также репрезентацию музыкально-драматургических процессов на микроуровне, в целом не способствуют однозначному пониманию заложенных смыслов.

Один из наиболее актуальных ракурсов анализа музыкального произведения, привлекающих внимание современных искусствоведов, подразумевает соотнесение авторского концептуального замысла с художественным опытом предшествующих эпох, обнаружение истоков, осмысление роли традиций в создании актуальной звуковой целостности. Кантата петербургского композитора Игоря Воробьева «Сергий Радонежский» (2014), запечатлевающая образ великого отечественного подвижника христианства в рамках светского хорового жанра, подтверждает огромное значение древнерусской культуры и духовной традиции для музыкального творчества новейшей эпохи. Исследуемый в статье процесс адаптации основополагающих принципов агиографического повествования на различных содержательных и структурных уровнях музыкального произведения (идейный замысел, либретто, композиция, драматургия) позволяет выявить специфику авторского подхода, которая заключается в существенном преобразовании соответствующего канона. Так, на вербальном уровне кантаты сохраняется традиционная последовательность освещения пути преподобного Сергия с дифференциацией этапов, характерных для жития, - раннего отвержения мирского в юности, многолетнего подвижнического труда святого, его смерти и почитания. Композиционно-драматургическая организация произведения, в основе которой лежит контрастно-составная форма, может быть трактована исходя из ведущего структурного принципа агиографического повествования: она представляет собой ряд картин, расположенных в хронологическом порядке, но не связанных единой линией развития. При этом внутренняя содержательно-смысловая динамика, характеризуемая преобладанием эмоционально-психологического и экспрессивно-драматического модусов художественной репрезентации образа преподобного Сергия и его духовного пути, а также логика развертывания музыкального материала, предопределяемая комплексом интонационнотематических связей, наглядно свидетельствуют, что житие присутствует в художественной системе кантаты «Сергий Радонежский» как «образ жанра» или как «изображенный жанр».

Месса «African Sanctus» Дэвида Фэншоу (1972-1977) впервые продемонстрировала многоуровневую сопряженность артефактов, принадлежащих африканской традиционной культуре и религиозному богослужению мусульман, в рамках католического духовно-концертного жанра. Подобная синтезирующая направленность, обнаруживаемая в этом сочинении на различных уровнях, демонстрирует готовность мессы к диалогу с различными культурами, стилями, жанрами, что проявляется на уровне взаимодействия религиозных традиций. Таким образом, сочинение Д. Фэншоу наметило новый вектор развития указанного жанра в контексте идей постмодернизма. Более того, упомянутое взаимодействие культур осуществляется не только посредством «комплементарного» совмещения религиозных текстов, написанных на латинском, классическом арабском языках и африканских наречиях, которые используются в ритуальных практиках для обращения к Богу, но и в области определенных музыкальных жанров и форм их репрезентации. Подразумеваются жанр мессы и элементы англиканской литургии, ритуальные практики африканских стран (брачные, военные танцы, погребальные плачи), а также элементы исламской культуры (азан, чтение Корана, суфийский зикр). В свою очередь, в мессе реализуется тенденция к синтезу театрального и ритуального начал. При этом композитор уделяет большое внимание аудио- и визуальному рядам, используя разнообразные материалы, собранные им во время этнографических экспедиций по африканскому континенту. Кроме того, Д. Фэншоу включает в партитуру звучание традиционных африканских инструментов, оговаривая участие профессиональных музыкантов-исполнителей соответствующей устной традиции. Таким образом, в мессе «African Sanctus» обнаруживаются следующие черты постмодернизма: деконструкция жанра, синтезирующие устремления, мультикультурализм, элементы New Age (использование звуков природы), импровизационность, концептуальность (сохранение исчезающих музыкальных традиций, а также пацифистская направленность мессы, обозначенная самим композитором).

Статья посвящена многогранной творческой деятельности шведского композитора и педагога Стаффана Моссенмарка. В центре внимания - его индивидуальные стратегии, ориентируемые на преодоление элитарности новейшего академического искусства и социальной сегрегации посредством междисциплинарного подхода, который целенаправленно реализуется в оригинальной педагогической теории и арт-практиках С. Моссенмарка. Предпринятое исследование позволяет выявить особенности художественного метода композитора, обусловленные стремлением к демократизации искусства и преодолению его демаркационных границ. Практическое воплощение обозначенных тенденций наблюдается в работе со «звуковыми объектами» повседневности, а также в синтезе теоретических положений «конкретной музыки», «педагогики сопротивления», творческих интенций художественного активизма и критики социальных институтов. В качестве образцов, репрезентирующих отмеченную специфику, рассматриваются наиболее показательные арт-проекты данного композитора и его произведения, относимые к традиционным академическим жанрам. Художественный метод С. Моссенмарка раскрывается на материале его сольных произведений для баяна (аккордеона). В триптихе «Дух леса», «Дух воды» и «Дух воздуха» особое внимание уделено темброво-колористическим характеристикам, сложной ритмической организации и семиотической направленности исполнительского жеста. что предопределяется философско-метафизическими исканиями автора, устремленными к синтезу традиционных культур Запада и Востока, к преодолению границ между звуком и тишиной, между новейшими техниками письма и ритуальной архаикой, между прошлым и настоящим. Творчество С. Моссенмарка представлено в статье как целостный феномен, синтезирующий художественную практику, педагогическую теорию и социальную активность в пространстве оригинального «мегапроекта» - подразумевается «художественный педагогический активизм». Сообразно этому, осуществляется формирование актуальной модели культурного диалога, призванной способствовать преодолению социальной сегрегации и возрастанию фактической значимости реципиента как соавтора.

В центре внимания статьи - опера Геннадия Гладкова «Старший сын» (1983), рассмотренная в ракурсе реализации в ней так называемых вечных, в том числе христианских сюжетов. Внимание уделяется соответствующим акцентам в пьесе А. Вампилова, в созданном на ее основе стихотворном либретто Ю. Кима и, собственно, музыке Г. Гладкова. Важной особенностью оперы является некая потаенность глубоких смысловых пластов, словно «затушеванных» выраженным лирико-комическим строем произведения. Вместе с тем, творчество Гладкова, в целом, свидетельствует о неслучайном, обусловленном очевидными мировоззренческими установками выборе композитором тематики всех своих проектов. Печать «вечных сюжетов» можно проследить и в музыке к мультфильмам и телефильмам, и в сочинениях для эстрады и театра. В опере глубокие христианские смыслы реализованы разными средствами, характерными для традиционной оперной драматургии и извлеченными Гладковым из сферы эстрады, кино, мюзикла, оперетты и адаптированными им к серьезному жанру. Это лейтсимволы (лейтмотивы, лейтинтонации, лейтжанры), контрасты (образные, жанровые), использование устоявшихся оперных форм (ариозо, ансамбли), а также замыкающих каждое действие общих «финалов». В то же время, Ким и Гладков прибегают, без преувеличения, к уникальным, только ими найденным средствам, отсылающим к универсальным смыслам человеческого бытия, отраженным в евангельских притчах о блудном сыне, о талантах и др. К таковым средствам отнесем мастерское владение антитезой серьезного и комического, высокого и низкого. Опера изобилует противопоставлениями серьезного текста и «легкой» музыки (и наоборот), единовременными контрастами различных интонационных «словарей», приемами намеренного «снижения» пафоса. Подобная «вуаль» словно скрывает истинную «святыню под спудом» - смысловой «остов» оперы.

В фокусе внимания данной статьи находится одно из центральных понятий отечественных гуманитарных наук - «национальное». При рассмотрении «национального» сквозь призму редакционной политики журнала «Музыкальная академия» на рубеже XX-XXI веков использование лингвистического термина «концепт» представляется вполне правомерным. Это обусловлено распространенной дефиницией «концепта» как ментальной конструкции, аккумулирующей комплекс знаний, представлений и суждений о некоем объекте размышлений. Соответственно, цель исследования заключалась в выявлении понятийной стороны «концепта» и ряда отличительных черт, формирующих индивидуальное своеобразие русской музыки в упомянутом специализированном издании. Установленные хронологические рамки были определены исходя из двух ключевых предпосылок. С одной стороны, конец второго тысячелетия в постсоветской России ознаменовался «этническим ренессансом (парадоксом)», повлекшим за собой видимый интерес к возрождению и стабилизации национальной традиционной культуры. С другой, выбранное десятилетие соотносится с ранним, наиболее сложным периодом русской музыки постсоветской эпохи. На основе аналитического исследования более чем 300 журнальных текстов, опирающегося на рецептивную методологию, был сделан вывод: «национальное» трактуется большинством авторов публикаций в традиционном ракурсе, а специфические свойства «русского», концентрируемые с относительно высокой регулярностью вокруг данного концепта, дифференцируются по четырем группам (доминирующие направления, образно-тематическая сфера, преемственная связь с традициями русской классической школы и эстетические факторы). Это, в свою очередь, позволило определить трехуровневую структуру изучаемого концепта, образуемую понятийным, образным и ценностным компонентами.

В 2025 году отечественное музыкальное сообщество отметило 150-летие со дня рождения Рейнгольда Морицевича Глиэра и 130-летие Гнесинской системы образования. Композитор начинал свою педагогическую деятельность в школе, основанной семьей Гнесиных, его творческое становление также было тесно связано с данным учебным заведением. По просьбе сестер Гнесиных он создавал сочинения, которые сразу включались в репертуар учащихся - исполнялись в классах и на концертной эстраде. Среди таких произведений особое место занимают фортепианные циклы, созданные в период с 1904 по 1911 годы. Эти опусы продолжают традиции данного жанра, сложившиеся в творчестве композиторов-романтиков. Связь с указанными традициями обнаруживается в романтическом мироощущении, которое преломляется в образно-эмоциональных и жанровых характеристиках сочинений. Основу фортепианных циклов Глиэра составили непрограммные моножанровые и полижанровые сочинения. К моножанровым относятся циклы мазурок, прелюдий и эскизов. Каждая из миниатюр, входящая в цикл мазурок, отмечена значительной поэтизацией жанра. Собрание эскизов характеризуется не только импровизационностью, краткостью и спонтанностью высказывания, прихотливыми ритмическими рисунками, но и ярко выраженной мелодической основой - ее истоки связаны с русской романсовой и песенной лирикой. Среди программных фортепианных циклов преобладают обобщенно-сюжетные, в которых объединяются пьесы, имеющие программное название, и миниатюры, в чьих названиях фиксируется определенный жанр. В соотношении концертного и камерного жанровых стилей миниатюр, входящих в фортепианные циклы, преобладающим является последний, что, очевидно, связано с предназначением для исполнения юными музыкантами. В заключении статьи сделан вывод о том, что в современной музыкальной практике преобладает исполнение отдельных миниатюр Глиэра. Однако его фортепианные циклы обладают целостностью, связанной с определенными художественными замыслами. Соответствующее исполнение подобных циклов представит несомненный интерес для юных музыкантов и для их слушателей.

Публикуемая статья посвящена широко известным фортепианным сочинениям А. Лядова, адресованным детской аудитории или запечатлевающим темы и образы «мира детства». Отмечается бесспорная значимость указанных сочинений, которые, с одной стороны, как бы резюмируют творческое наследие романтической эпохи в области инструментальной миниатюры (жанровый, стилистический, композиционный аспекты и т. д.), а с другой, - ярко и самобытно воплощают некую «периферийную» тематическую сферу музыки для детей. Речь идет об «игровом пространстве», которое воссоздается А. Лядовым весьма оригинально - в аспекте «предметной вещественности». Исходя из этого, в центре исследовательского внимания находятся произведения 1870-1890-х годов (цикл «Бирюльки», «Музыкальная табакерка», «Марионетки», «Маленький вальс»), с поразительной рельефностью и изобретательностью рисующие «мир детских игр». Подчеркивается, что соответствующая композиторская трактовка программности не ограничивается красочно-характеристическим «портретированием» разнообразных игровых предметов, явленных слушателю в статике или в динамике. Принципиально важным становится последовательное «очеловечение» всех подобных «звуковых персонажей». И вольный полет детской фантазии, и «пространство игры», ею формируемое, воспринимаются автором названных пьес как средоточие подлинной жизни. Реализация указанного подхода, безусловно, должна служить руководящей идеей для современного педагога в процессе работы над вышеперечисленными программными миниатюрами А. Лядова. При этом стремление юных исполнителей к точному и правильному осуществлению композиторских предписаний будет органично сочетаться с привносимыми образными «штрихами», эмоциональными акцентами, способными увлечь слушателя, вызвав у него живой и непосредственный отклик.

В центре внимания автора данной статьи - разнообразные трансформации стилевых и структурных признаков жанра сонаты для виолончели и фортепиано в контексте новаторских художественных исканий первой половины ХХ века. Достижения экспрессионизма в области лексики оказали существенное влияние на глубинные основы музыкального искусства, определив векторы его развития на долгие годы. Отмечается, что в театральных жанрах данное художественно-эстетическое явление запечатлелось наиболее полно. В камерной музыке отличительные черты экспрессионизма, такие как специфическая образно-эмоциональная атмосфера и ведущая роль додекафонной техники письма, выступали только определенной составляющей концептуальных замыслов вновь создаваемых произведений. Соната для виолончели и фортепиано оказалась вовлеченной в этот процесс, явившись для многих композиторов сферой творческих экспериментов по отношению к используемым средствам выразительности. В виолончельных сонатах А. Веберна, А. Онеггера, П. Хиндемита, Н. Рославца, Ю. Кочурова радикальное обновление музыкального языка предопределяет значительные изменения в области формы и стилевых параметров жанра. Названные опусы характеризуются преобладанием диссонирующих гармоний, акцентированной ритмики, дискретностью фактурных и мелодических линий. Помимо этого, в некоторых сонатах выдерживаются традиционные жанровые установки в области формы, наряду с общей тенденцией к сжатию цикла. Обогащение сочинений новыми образно-содержательными концептами сопровождается переосмыслением традиционных ансамблевых амплуа виолончели и фортепиано в плане фактурного изложения и семантических характеристик. В некоторых сонатах наблюдаются подчеркнутая дифференциация инструментальных партий и отказ от тембрового слияния. При этом видимые новации в области музыкального языка сочетаются с неизменным сохранением главного инвариантного признака жанра - художественной равнозначности инструментальных партий.

Музыка ХХ - начала XXI века нередко характеризуется искусствоведением как новейшая эпоха расцвета полифонического искусства. Интенсивное и многоплановое преобразование традиционных средств выразительности в композиторской практике благоприятствует существенному развитию научной мысли, обращенной к полифоническим ресурсам музыкального искусства - современным и применяемым на протяжении более ранних исторических периодов. Заметно обновляются и учебники полифонии, предназначенные для музыкальных вузов. При этом существующие расхождения в позициях различных авторов по некоторым вопросам достигают уровня принципиальной теоретической дискуссии. Показательный пример - описание структурного и тематического своеобразия некоторых разновидностей фуги, активно совершенствуемое отечественными музыковедами. В частности, специфика многотемных фуг вплоть до недавнего времени интерпретировалась на основании теоретических положений, утвердившихся в XIX - первой четверти ХХ столетия (Э. Ф. Рихтер, Л. Бусслер, Э. Праут). Между тем неуклонное расширение диапазона музыкальных стилей и круга сочинений различных исторических эпох, вовлеченных в современную концертную и педагогическую практику, развитие музыкально-теоретической науки способствуют возникновению проблемы, требующей сравнительного анализа и углубленного изучения. Так, в новейших учебниках полифонии Н. А. Симаковой и А. П. Милки феномен многотемной фуги осмысляется по-разному. При этом оба названных пособия отличаются высоким уровнем разработки теоретических проблем, что благоприятствует их активному использованию в образовательном процессе отечественных вузов. На основании аналитического сопоставления текстов автор статьи приходит к выводу о реальной «комплементарности» и возможном параллельном использовании названных пособий в современной учебной практике.

В статье рассматривается «музыкальная составляющая» манускрипта F-Pn 571 (1326 год) - два мотета, относящихся к раннему периоду Ars nova во Франции. Указанный том является одним из важных источников по истории мотетного жанра. В частности, освещаемая рукопись позволяет охарактеризовать генезис и функционирование «политического» мотета, зарождающегося в обозначенный период. Отмечено, что манускрипт фигурировал в качестве дара к помолвке наследного принца Эдуарда, сына английского короля Эдуарда II, и Филиппы, дочери графа Вильгельма I де Эно. Том принадлежал литературной традиции «княжеского зерцала» (“speculum regum”) - представленные в нем сочинения фокусировались вокруг принципов идеального управления государством. При этом названные мотеты предназначались для музыкальных вставок в «Роман о Фовеле» (ок. 1317) - сатирическую поэму, обличающую пороки тогдашней политической и церковной жизни Франции. Таким образом, в «политических мотетах» обсуждались недавние события национальной истории. Однако в томе F-Pn 571 мотеты отсылают уже к аналогичной ситуации в Англии. В мотете “Qui secuntur castra” изначальная критика Ангеррана де Мариньи, советника французского короля Филиппа IV, направлена против Хью Деспенсера младшего - фаворита Эдуарда II. Коронационный мотет “O Philippe prelustris francorum” для Филиппа V адресуется теперь будущему королю Эдуарду III. Вместе с тем рукопись F-Pn 571 может оцениваться как образец тогдашних достижений «нового искусства» Франции (включая элементы изоритмической мотетной техники).

В настоящей статье представлена характеристика хоровых сочинений известного ростовского композитора Л. Клиничева. Автором рассматриваются циклические опусы и отдельные хоры a cappella на слова М. Лермонтова, А. Блока, Л. Лавлинского, освещаемые с позиции отбора поэтической первоосновы и дальнейшего претворения соответствующих текстов в музыке. Исследователь приходит к выводу о присущей композитору значительной степени свободы в целенаправленных преобразованиях литературного первоисточника, осуществляемых с целью воплощения определенного художественного образа. Рассматривается проблема целостности вновь создаваемых циклических вокальных произведений, соотносимая с магистральным принципом детализированного воплощения отечественных поэтических текстов, который доминирует в музыке Л. Клиничева. Композитор тяготеет к весьма углубленному и многоуровневому диалогу с художественным содержанием того или иного стихотворения, что находит воплощение в разнообразии подходов к выстраиваемой звуковой форме и претворению многоголосной хоровой фактуры. Отмеченное своеобразие индивидуального хорового письма Л. Клиничева соотносится с творческими исканиями донских поэтов второй аполовины ХХ столетия - создателей разнообразных циклических произведений. Наглядным тому подтверждением является, в частности, наследие Л. Лавлинского (1930-2005), автора «повести в стихах» о Степане Разине («Солнце красное»). Исследователем акцентируется вывод о неразрывной связи творчества Л. Клиничева с традициями русской классической музыкальной культуры. Подчеркивается безусловная необходимость дальнейшего углубленного изучения его вокальных опусов, весьма примечательных с точки зрения современной художественной «сопряженности» отечественной поэзии и вновь создаваемой академической музыки для хора a cappella.

С. М. Волконский - выдающийся русский театральный деятель, один из основоположников отечественного театроведения - принадлежал к числу активных участников и «летописцев» масштабного процесса формирования новой вокально-сценической парадигмы, развертывавшегося на протяжении Серебряного века и генетически связанного с реформаторскими художественными устремлениями М. П. Мусоргского и других крупнейших русских композиторов второй половины XIX столетия. Помимо теоретических работ и критических публикаций С. М. Волконского, соответствующие идеи нашли отражение в его книге мемуаров «Лавры», которая обозревается в данной статье. Автором отмечены концептуальные совпадения индивидуальных подходов к формированию и развитию отечественной школы профессионального театрального искусства, присущих С. М. Волконскому, Ф. И. Шаляпину и К. С. Станиславскому. Все они противопоставляли «бессознательности» творческого самовыражения певцов и главенству «прекрасного пения» в оперном искусстве его интеллектуальную составляющую, мотивированную образно-смысловым содержанием словесного текста и сопряженную с необходимостью его выразительного сценического произнесения. Исследователь отмечает, что соответствующие идеи С. М. Волконского нашли отражение в организационно-практической сфере - подразумевается непродолжительный период руководства Императорскими театрами (1899-1901), ознаменованный утверждением основного постулата новой оперной школы: максимальной адекватности используемых выразительных средств подразумеваемой художественной задаче. Этим обусловливались и целенаправленное обновление оперного репертуара (полномасштабное знакомство с вагнеровским наследием, произведениями композиторов «Могучей кучки»), приоритетная роль художественно-эстетического воспитания массовой музыкально-театральной аудитории и т. д. В заключении статьи подчеркивается, что неизбежная смена вокально-сценических парадигм, рассматриваемая в контексте современного обновления российской оперно-певческой культуры, может рассматриваться как весьма актуальный фактор, призванный содействовать продуктивному развитию национального музыкального театра.