В статье рассматриваются особенности трактовки оперного жанра в дилогии Кайи Саариахо «Только звук остается». Отметив ряд нетипичных для драмы признаков в либретто, авторы обнаруживают в поэтическом и музыкальном текстах влияние закономерностей традиционного японского театра Но, связанных с драматургией произведений. Благодаря им модифицируется исходная жанровая основа камерной оперы. Принципы драмы здесь нарушены, ее основные этапы оказываются слабо выраженными либо вовсе размытыми. В статье также отмечено влияние на оперный жанр буддийских ритуалов - их отдельные элементы пронизывают композицию. В дилогии преобладают медленные темпы, статичные сценические ситуации, необходимые для передачи медитативности и созерцательности, создаются аллюзии на подношение даров и чтение молитв. В драматургии символически отображен ход ритуала, предполагающий призывание духа, взаимодействие с ним и его последующее изгнание, благодаря чему исследуемые оперы воспринимаются как некое единое воображаемое ритуальное действо, ориентируемое на достижение духовного просветления. В результате исследования авторы приходят к выводу, что приемы построения музыкальной драматургии и композиции, принципы организации вокальных, хоровых и оркестровых партий в дилогии «Только звук остается» связаны с применением жанрового сплава, который способствует созданию благоприятной ситуации для индивидуального конструирования реципиентами смыслового поля соответствующих сочинений. Обозначенная особенность актуализируется в контексте смысловой неопределенности, так как выявленный прием энуклеации драмы, заложенный в либретто и предполагающий предельную лаконичность, многозначность и символичность текста, а также репрезентацию музыкально-драматургических процессов на микроуровне, в целом не способствуют однозначному пониманию заложенных смыслов.