Статья: СИМВОЛИЧЕСКИЕ И АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ЯЗЫКА ТАНЦА ЦАМ (2024)

Статья посвящена проблеме бытования китайской оперы в первом десятилетии после основания Китайской Народной Республики; тому, как политика и идеология Коммунистической партии Китая в области искусства наполняли революционным содержанием, патриотической героикой оперные спектакли. На примере оперы «Красная гвардия Хунху» показано, как революционная тематика проникала в сюжет, либретто, музыкальные формы, влияла на постановочную и сценическую практику. Автор приходит к выводу, что в 1950-е годы творческим принципом создания китайского оперного жанра была установка на подчинение искусства политике.

В статье предпринята попытка воссоздать теоретические предпосылки формирования практики живых картин во Франции конца XVIII века. Основу исследования составляет корпус текстов западноевропейских теоретиков и практиков изобразительного искусства и театра, в которых развиваются идеи о взаимодействии театра и живописи — от античных трактатов до трудов эпохи Просвещения. Особое внимание уделено трудам французских авторов XVII–XVIII веков, благодаря которым сформировался новый язык описания
искусства. Методология, примененная в исследовании, включает подходы искусствоведения и театроведения, что позволяет комплексно рассмотреть проблему, находящуюся на стыке двух видов искусств. Новизна определяется работой с малоизученными в российской науке материалами и источниками по теории и истории живых картин, работой с периодическими изданиями, а также попыткой изучить происхождение и выстроить причинно-следственные связи между театром и живописью через призму феномена живых картин.

В статье объектом исследования является процесс создания музыки композитором с использованием нейросети. Характер этого процесса не предопределен и допускает вариации в широких пределах. Вместе с тем изучение музыкального материала позволяет сделать вывод о возможных способах взаимодействия с нейросетями, к которым обращаются композиторы. Предмет исследования — способы взаимодействия композитора и искусственного интеллекта, включая авторские права на создаваемую музыку. Цель исследования заключается в изучении различных вариантов полного цикла производства музыкального произведения, созданного композитором с помощью
нейросети. Проблема исследования связана с необходимостью классификации, разработки терминологии музыкальных произведений, сгенерированных нейросетью по заданию композитора. Материалом для статьи стали произведения современных композиторов, использующих нейросети в своем творчестве, а также исследования в области музыкальной нейронауки. Предложено несколько вариантов решения проблемы авторства сгенерированного произведения. Делается вывод о том, что использование композиторами нейросетей при сочинении музыкальных произведений, не исключает, а дополняет традиционные подходы к созданию музыки.

Статья посвящена феномену эластичной музыкальной формы американского композитора Генри Коуэлла. Отправной точкой создания такого типа формы стало сотрудничество с хореографом Мартой Грэм. Осознавая проблемы, сопутствующие сложным взаимоотношениям музыки и танца, Коуэлл размышлял над недостатками явления, определяемого им как «интерпретативный танец», подразумевая, что музыка была создана прежде хореографии, и хореографу оставалось руководствоваться исключительно
завершенным музыкальным материалом. В статье также приводятся идеи создания мобильной формы для хореографии Джона Кейджа, сотрудничавшего с Мерсом Каннингемом в концептуализации хореографической алеаторики. Кроме проблемы взаимодействия музыки и танца, в статье также анализируются процессы трансформации самого музыкального пространства, его вариабельность, проявившаяся также в творчестве композиторов эпохи «второго авангарда»: К. Штокхаузена, П. Булеза, Э. Брауна, Я. Ксенакиса и Дж. Зорна. Итогом статьи становится констатация того, что концепция «эластичной формы» Коуэлла стала отправной точкой принципиально нового подхода к формообразованию композиторов-сериалистов эпохи «второго авангарда», которые, в сущности, продолжили идеи Коуэлла, бросив вызов линейности причинно-следственных связей.

В статье, посвященной малоизученному периоду истории Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, быт воспитанников Петроградского театрального училища в период «военного коммунизма» описан на основании фактов, выявленных при работе с архивными материалами, и дополнен фрагментами воспоминаний об учебе в Петроградском театральном училище, нашедших отражение в документальных источниках.

«Дисциплина аутентичного движения» обрела порядок и форму благодаря Джанет Адлер (Janet Adler), доктору философии, танцовщице, танцевально-двигательному терапевту. Центральным мотивом в работе Адлер являлась эволюция коммуникативной системы движущегося и свидетеля, а также становление фигуры «поддерживающего внутреннего свидетеля» вместо фигуры «внутреннего критика» у практикующих в обеих ролях через прямое «проживание опыта» (direct experience) с последующей его интеграцией и рефлексией. В статье рассмотрены задачи, относящиеся к обеим ролям, этапы становления «внутреннего свидетеля», значение субъективного опыта и особенности «перцептивного языка» его описания. Проанализировано различие символического и прямого опыта,
выявлены сложности, с которыми сталкиваются практикующие, и пути их разрешения.

Статья посвящена особенностям интерпретации характерного для мифологий многих народов мифа о Морской деве в балете «Русалка» У Цзуцзяна и Ду Минсиня, поставленном в 1959 году. Действенным инструментом выявления специфики китайской трактовки выступает сравнительный анализ сценических реализаций сюжета о Морской деве в европейской, русской и китайской культурах. Внимание уделяется ментальным основаниям
национальных интерпретаций, регламентирующих интонационную драматургию музыкально-сценических произведений, способы их претворения в условиях присутствия в сознании концепта двоемирия. За национальные различия в постановках отвечают поиски и находки различных композиторов в приемах воплощения в музыке образа Морской девы; обращение к национальному фольклору и его использование в художественном произведении на русалочий сюжет. В статье акцентируются принципиально отличные от европейских и русских основания китайской интерпретации русалочьего мифа, обусловленные закрепившейся в многовековой культурной традиции концепцией единства человека и природы. Такая трактовка рассматриваемого мифа помогает лучше понять культурные коды Китая в условиях множащихся межнациональных контактов.

В статье предпринята попытка осмыслить трансформации либретто балета «Легенда об озере» в болгарском искусствоведческом дискурсе. Материалом для анализа послужили монографии и критические статьи, опубликованные на страницах периодических изданий (от заметок информационного характера до рецензий на спектакли), позволившие сформировать ретроспективный взгляд на вариантность изложения сюжета. В исследовательское поле включены балетные либретто в редакциях А. Иванова,
Н. Анисимовой – И. Генова, Ф. Бакалова, М. Арнаудовой. Для анализа предмета исследования автором использованы культурно-исторический, компаративный и фактологический методы. Сделан вывод об условном характере балетного либретто «Легенда об озере». Выявленные трансформации обусловлены многовариантностью восприятия и переживания произведений искусства, стремлением точнее отразить этнокультурную идентичность болгар художественным языком танца. Создание разных балетных постановок свидетельствует о переосмыслении отношения к традиции как таковой, когда неизбежно диалектическое единство традиций и новаций.

История балетной труппы государственного (бывшего императорского) Мариинского театра в первые месяцы Советской власти до сих пор изучена недостаточно. Вслед за кратким периодом антибольшевистского «саботажа», в целом завершившимся в январе 1918 года, наступило время, когда балетной труппе предстояло найти свое место в новых политических реалиях. Большую роль в жизни артистов в это время играли органы и механизмы самоуправления: выборный комитет и общие собрания труппы.

На заседаниях обсуждались самые разные темы: от идейных и творческих вопросов до лавинообразно нараставших бытовых проблем. В первой половине 1918 года труппа прошла большой путь от осторожного начала переговоров с большевиками до фактически полного встраивания в советскую систему государственной власти. Изучению этого периода посвящена предлагаемая статья, основанная преимущественно на документах архивного фонда «Комитет государственной Петроградской балетной труппы», хранящегося в Российском государственном архиве литературы и искусства.

Статья посвящена истории становления профессионального хореографического искусства в Узбекистане с помощью деятелей балета из России.

Идея создания узбекской хореографической школы нашла поддержку со
стороны А. Я. Вагановой. Детально освещается начальный этап становления национальной хореографической школы; отмечается весомая роль деятелей петербургско-ленинградского балета в передаче русской исполнительской традиции; акцентируется внимание на педагогической деятельности танцовщицы Мариинского театра Евгении Обуховой, приглашенной в Узбекистан по рекомендации А. Я. Вагановой. Для анализа предмета исследования использованы культурно-исторический и фактологический методы исследования. Автор реконструирует биографию балерины Е. Обуховой, забытой в постсоветский период истории балета в России.