СТРУКТУРНАЯ ПОЭТИКА ФОРТЕПИАННОГО ТРИО НИКОЛАЯ КОРНДОРФА (2024)
Статья посвящена камерному сочинению Николая Сергеевича Корндорфа - трио для скрипки, виолончели и фортепиано Are you ready, brother? (1996). Исходя из аналитических наблюдений над строением музыкального текста и путем герменевтического истолкования содержательной стороны произведения, автор статьи формулирует важные принципы, касающиеся художественного устройства этой композиции. Своеобразные архитектонические особенности трио служат исходным пунктом для аналитического рассмотрения. В то же время в фокус исследовательского внимания попадают разнообразные структурные особенности, впервые выявляемые автором статьи на уровне звуковысотной, ритмической и тембровой организации. Будучи далекими от идей абстрактного конструирования, структурные принципы произведения Корндорфа, о многих из которых подробно говорится в статье, тесно связаны с художественным заданием. Стиль и композиторская техника Корндорфа предстают в Фортепианном трио с новой стороны, показывая не только изысканную структурную логику текста, но и заключенный в нем высокий поэтический смысл.
Идентификаторы и классификаторы
В творческом каталоге Николая Сергеевича Корндорфа (1947–2001) значатся два трио. Одно, струнное, «В честь Альфреда Шнитке (AGSCH)» для скрипки, альта и виолончели, было создано в Москве в 1986 году. Как следует из названия, включающего монограмму известного композиторского имени, — это музыкальный hommage. Спустя десятилетие, в 1996 году, когда композитор жил и работал в Канаде, появилось другое трио — фортепианное — Are You Ready, Brother? («Готов ли ты, брат мой?»)для скрипки, виолончели и фортепиано. Оно было написано по заказу голландской организации Jellinek Consultancy и впервые прозвучало в церкви
Waalse Kerk (Амстердам) 2 июля 1996 года в исполнении Escher Trio.
Список литературы
- Maconie R. Trios and epitaphs: On Boulez’s Sur incises // The Musical Times. 2020. Vol. 161, no. 1950. P. 91-104.
- Бычков В. В. Художественность как сущностный принцип искусства // Вопросы философии. 2015. № 3. С. 3-13. EDN: TMWMTF
- Ровенко Е. В. Музыка - ожившая архитектура: готический cобор как модель совершенной музыкальной композиции глазами Венсана д’Энди // Современные проблемы музыкознания. 2021. № 3. С. 43-72. DOI: 10.56620/2587-9731-2021-3-043-072 EDN: EUSAOQ
- Фелдман М. Привет Восьмой улице; пер. с англ. А. Рябина. СПб.: Jaromír Hladík Press, 2019.
- Leroux P. Enfin de l’espace (ultrachromatique et non-octaviant)! // Circuit. Musiques contemporaines. 2019. Vol. 29, no. 2. P. 11-18. DOI: 10.7202/1062564ar
- Besada J. L. Xenakis’ Sieve Theory: A Remnant of Serial Music? // Music Theory Online. 2022. Vol. 28, iss. 2. P. 36-54. DOI: 10.30535/mto.28.2.2
- Акопян Л. О. Феномен Дмитрия Шостаковича. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2018. EDN: QJBCOY
- Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке: исследование. М.: Музыка, 2009.
- Hakobian L. O. The Dialectics of Serial Rhetoric and Narrativity in the Masterpieces of the Darmstadt Classics // Lietuvos muzikologija / Lithuanian musicology. 2020. Vol. 21. P. 140-159.
-
Лосев А. Ф. Дерзание духа / cост. А. А. Ростовцев. М.: Издательство политической литературы, 1989.
-
Булез П. Модерн / Постмодерн / пер. с франц., предисл. и прим. Ю. Н. Пантелеевой // Современные проблемы музыкознания. 2023. № 2. C. 116-129. DOI: 10.56620/2587-9731-2023-2-116-129 EDN: DEQOWS
-
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал. В. Резник и А. Погоняйло. СПб.: Symposium, 2006.
-
Рыжинский А. С. Основные тенденции развития хоровой музыки западноевропейского авангарда в 1960-е годы // Проблемы музыкальной науки / Music Scholarship. 2022. № 4. С. 38-52. DOI: 10.56620/2782-3598.2022.4.038-052 EDN: NPUMXZ
-
Пантелеева Ю. Н. О формосодержательном процессе в опере Николая Корндорфа "MR (Марина и Райнер)" // Опера в музыкальном театре: история и современность. Материалы Пятой Международной научной конференции, 22-26 ноября 2021 г. / ред.сост. И. П. Сусидко, П. В. Луцкер, Н. В. Пилипенко / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М.: РАМ имени Гнесиных, 2023. Т. 2. С. 185-196. DOI: 10.56620/978-5-8269-0307-0-2023-2-185-196
-
Brady C. "Come. Open Your Eyes. Listen.. I Hear Another Voice": The Voice, Time and Memory in Luciano Berio's Altra Voce (1999) // Contemporary Music Review. Vol. 39, no. 3. P. 332-343. DOI: 10.1080/07494467.2020.1821524
-
Гуляницкая Н. С. О толковании художественного произведения // Современные проблемы музыкознания. 2023. № 1. С. 5-19. DOI: 10.56620/2587-9731-2023-1-005-019 EDN: MCNECR
Выпуск
Другие статьи выпуска
Юргис Карнавичюс (1884–1941) — один из первых литовских композиторов, обратившихся к жанру балета. Его первый опыт — хореографическая картина «Литовская рапсодия» (на музыку одноименной симфонической поэмы) — был представлен на сцене Каунасского государственного театра в 1928 году. Впоследствии Карнавичюс сочинил четыре полноценных балета, однако из-за событий Второй мировой войны они так и не были поставлены. К счастью, материалы, связанные с этими балетами, сохранились в архивах, в том числе клавир и партитура одноактного «Самозванца» (1940). Либретто, написанное Еленой Павловной Франс, основано на исторических событиях первой декады XVII века — начала Смутного времени. Его герои — будущий Лжедмитрий I и Марина Мнишек, чьи судьбы тесно переплетаются и с польско-литовской, и с русской культурой. В балете ощущается влияние таких сочинений, как «Борис Годунов» М. П. Мусоргского и «Жизнь за царя» М. И. Глинки — не только в сюжете, но и в музыке. В частности, есть много пересечений с так называемыми «польскими актами» этих опер. Вместе с тем в либретто «Самозванца» внесены новые сюжетные мотивы, которые позволяют по-новому взглянуть на начальный этап истории Лжедмитрия. Балет Карнавичюса до сих пор хранится на полках Литовского архива литературы и театра (LLMR). Хотелось бы надеяться, что его материалы когда-нибудь будут не только опубликованы, но и исполнены на сцене.
Статья посвящена истории взаимоотношений крупного советского композитора Ю. А. Шапорина с Государственным академическим Большим театром в первой половине 1930-х годов. Исследование основано на архивном материале, в значительной степени впервые вводимом в научный оборот. Особую роль в раскрытии темы сыграли документы из Российского государственного архива литературы и искусства (хранящиеся в личных фондах Ю. А. Шапорина, директора Большого театра Е. К. Малиновской и, конечно, фонде Большого театра) и Российского государственного архива социально-политической истории.
В начале 1930-х руководство Большого театра, который возглавила Малиновская, активно искало произведения нового, «советского» репертуара; о необходимости «обновления» театра напоминала и пресса, и политическое руководство страны. В этих условиях серьезные надежды стали возлагаться на сотрудничество с жившим в Ленинграде композитором Юрием Шапориным, который обязался представить симфонию и оперу. Последняя, написанная на сюжет о восстании декабристов, была более важной для театра. Малиновская рассчитывала на то, что это произведение откроет величественный музыкальный цикл, посвященный истории революционного движения в России: две следующие оперы, которые предстояло написать Шапорину, должны были быть посвящены народовольцам и марксистам. Однако работа над «Декабристами» начала недопустимо затягиваться, чему виной были как беспечность композитора, работавшего лишь время от времени над порученным ему произведением, так и его разногласия с писателем А. Н. Толстым, работавшим над либретто по мотивам собственной повести, написанной ранее. В результате вплоть до 1935 года (отставки Малиновской и смены руководства в Большом театре) «Декабристы» так и не были завершены (это произошло много позднее, в 1953 году, в иных исторических условиях).
В наследии П. И. Чайковского сохранилось лишь два произведения, связанных с поэзией М. Ю. Лермонтова - романс «Любовь мертвеца» (1878), входящий в состав опуса 38, и хор a cappella «Ночевала тучка золотая» (1887). В то же время существуют сведения и о других замыслах композитора, связанных с Лермонтовым, проявившихся, в частности, в намерении написать оперу «Бэла» на либретто А. П. Чехова. В обоих законченных произведениях Чайковский не был самостоятелен в выборе текстов, сочинения создавались на предложенные ему стихотворения. Романс и хор неравнозначны по художественной ценности: если первый, необычный по решению, образно и интонационно связанный с персонажами ряда опер, становится особой кульминацией в опусе 38, то хор, напротив, лишен отличающей сочинения композитора выразительной темы или интересных фактурно-гармонических особенностей, оставаясь лишь небольшим образцом хорового письма композитора.
Статья посвящена сочинениям малых оперных жанров (festa teatrale, azione teatrale, componimento drammatico), созданным в Вене в 1750–1760-е годы. Как правило, их ставили в честь какого-то значительного события в жизни императорской семьи. Большинство имело праздничный характер, отвечающий духу придворного торжества, несложный мифологический или аллегорический сюжет, небольшую протяженность, всего 3–4-х персонажей. В статье рассмотрены жанровые обозначения малых опер, их разновидности (камерная и сценически-репрезентативная) и показательные образцы, которые послужили плацдармом для апробации смешанного стиля, включающего компоненты как французской (хоровые и балетные сцены, большой вес оркестровых речитативов), так и итальянской традиции (развитые арии, речитативы secco). Сделан вывод об особом положении azione teatrale «Орфей и Эвридика» (1762) К. В. Глюка в ряду аналогичных жанров. Отказ Глюка от монументальной арии обозначил его полемику с поэтикой и оперы seria, и festa teatrale. Несмотря на претворение в «Орфее» значительного количества композиционных приемов festa teatrale, такой отказ воспринимается как наиболее авангардный реформаторский жест 1760-х годов. Автор сопоставляет две оперы — «Амура и Психею» (1767) Ф. Л. Гассмана и «Пирама и Фисбу» (1768) И. А. Хассе, написанных позднее, с «Орфеем и Эвридикой» Глюка. В первом случае можно говорить о непосредственном влиянии, во втором же — о наличии в либретто Марко Кольтеллини ряда аллюзий на поэтический текст «Орфея» Раньери Кальцабиджи и одновременно о полемичности позиции Хассе по отношению к партитуре Глюка.
Статья посвящена теоретику и композитору эпохи барокко Михаилу Березовскому. В научной литературе уже упоминался его трактат, состоящий из двух частей: «Краткое показание мусикийского пения» (элементарная теория) и «Грамматика. Собрание от многих» (теория композиции). Нами также обнаружен принадлежащий Березовскому партесный концерт на 12 голосов «Кто взыдет на гору Господню». Исследование филиграней вкупе с косвенными данными позволяет датировать оба сочинения 1730-ми годами. Обе сохранившиеся копии «Грамматики» Березовского соседствуют в музыкально-теоретических сборниках с «Мусикийской грамматикой» Николая Дилецкого. Сравнение двух текстов показывает, что трактат Березовского представляет собой краткое и ясное изложение идей Дилецкого, дополненное некоторыми новыми сведениями. То же относится и к терминологии: она очищена от излишних латинских синонимов и дополнена понятиями, во времена Дилецкого еще не актуальными. Все нотные примеры сочинены Березовским заново, и ни один не заимствован у Дилецкого. Сравнение нотных примеров с музыкой концерта «Кто взыдет на гору Господню» позволило выявить некоторые соответствия, хотя и не буквальные. К статье прилагается текст обеих частей трактата Березовского, адаптированный к нормам современного языка, и словарь терминологии. Актуальность в 1730-е и 1740-е годы «Мусикийской грамматики» Дилецкого, написанной еще в 1670-е, оценивается как свидетельство застоя в русской теории партесного пения. Музыкальный стиль интенсивно менялся - теория музыки двигалась вперед значительно медленнее.
Издательство
- Издательство
- РАМ им. Гнесиных
- Регион
- Россия, Москва
- Почтовый адрес
- 121069 г. Москва ул. Поварская д. 30-36, стр. 1
- Юр. адрес
- 121069 г. Москва ул. Поварская д. 30-36, стр. 1
- ФИО
- Рыжинский Александр Сергеевич (РЕКТОР)
- E-mail адрес
- mailbox@gnesin-academy.ru
- Контактный телефон
- +7 (495) 6911554